文学欣赏范文第1篇（一）文学欣赏选修课对加强学生人文素质教育具有重要作用文学欣赏作为一门重要的人文素质类选修课，应充分利用其课程资源，引导学生加强艺术熏陶，提高审美能力，从而达到提高自身人文素质修养的下面是小编为大家整理的文学欣赏【五篇】【精选推荐】,供大家参考。
文学欣赏范文第1篇
（一）文学欣赏选修课对加强学生人文素质教育具有重要作用
文学欣赏作为一门重要的人文素质类选修课，应充分利用其课程资源，引导学生加强艺术熏陶，提高审美能力，从而达到提高自身人文素质修养的目的。郭俊敏认为文学欣赏课可以帮助学生“提高认识社会、认识人生的能力，拓宽视野、增长知识，提高学生的认知素质”、“提高艺术修养，增强学生的审美情趣，增强心理素质”。邹积艳在研究中提出了在文学欣赏课中实施人文教育的方法。王秀娟就文学欣赏课程的性质，在素质教育中的地位、作用及如何有效地在文学欣赏过程中实施素质教育等问题进行探讨。赵志英、王爱峰从高职院校进行人文教育的意义、文学类公选课蕴含的人文精神以及高职文学类选修课实施人文素质教育的举措三个方面，探讨文学类公选课与大学生人文精神、人文素养培养之间的关系。
（二）文学欣赏选修课是学生文学教育的重要组成部分
学生从小接受语文教育，但应试教育的压力下教学重在语言文字基本知识的记诵，真正能在文学世界中欣赏、体味，得到审美享受的机会并不多。王晓彬尖锐地指出“，中国的学校教育中并没有真正意义上的系统的文学教育”“，现行的语文教育充满功利色彩”“，文学教育彻底远离了情与美，文学作品失去了应有的魅力，学生也对文学失去最基本的兴趣”。郭俊敏认为，“利用文学进行文化素质教育的价值要远远超过语言教育的价值”，而“文学欣赏课是展示、发挥文学作用的最好形式”。文学欣赏课能“通过对古今中外的名作赏析，使学生感受到文学作品的艺术魅力，通过作品的感染力培养学生的审美情趣和健全的人格个性”。罗杰文指出，文学欣赏课应重视培养审美情趣，并与审美文化教育结合，而其关键在于教师。
（三）文学欣赏选修课对学生思想品质、心理素质的积极影响
罗杰文还指出，文学欣赏课要促进健康人格的完善，并与心理健康教育挂钩。教师应注意通过文学作品中典型形象，对学生进行形象的心理健康教育，促进其健康人格不断完善。“这种与文学教育挂钩的心理健康教育效果来得更加深刻和扎实，对青少年学生的健康人格的形成更具恒久性。”席云玲、袁庆华等研究者具体分析了文学欣赏在大学生心理健康教育中的作用，主要包括形成正确的世界观、人生观、价值观，培养乐观向上的心理品质，培养高尚的道德品质等。谭莉萍针对教学过程中的德育教育进行了专门的表述，提出在制定课程教学目标时，除了知识素质目标、能力素质目标外，还应树立思想品德素质目标，在教学过程中有意、有机、有序、有效地渗透德育教育。
（四）文学欣赏选修课对校园文化建设的重要作用
“校园文化作为社会文化中重要的组成部分，它不仅反映出学生的整体精神风貌和价值取向，也通过强大的精神感染力影响着学生的思维方式和行为规范等。”校园精神文化建设是校园文化建设的核心内容，文学欣赏课程在推动校园精神文化建设方面发挥着重要作用。应当充分利用文学欣赏这一宝贵资源“，不断丰富学生的文化活动内容，于潜移默化之中陶冶学生的情操，提升学生的道德文化修养”。王世银提出，文学欣赏是构建大学校园文化的主流样式，文学欣赏态度与观念是校园文化构建的方向，文学欣赏课程是校园文化构建的平台，文学欣赏活动是校园文化构建的方式。
二、开设现状分析
文学欣赏选修课在高职生学习生涯中充当着不可或缺的重要角色，但其课程开设现状及实际收到的效果并不尽如人意，研究者纷纷在分析现状的基础上提出了对策，以期改进课程的教学状况。陈萍、李连富认为，深化文学欣赏课程教学改革，首先必须澄清学生在以下问题上的模糊认识：选修课与必修课、文学欣赏课与语文、文学欣赏课与专业课。选修课与必修课之间并不存在孰重孰轻的问题，文学欣赏课的学习对掌握专业知识、习得职业技能有巨大的促进作用。付玉东分别从学生自身、学校、社会角度分析了高职院校学生文学欣赏能力不高的原因，阐述了高职院校学生在文学欣赏中存在的问题，进而提出了文学欣赏教学应当遵循感性体验和理性启悟相统一的原则，改革的途径主要是吸收传统文学审美教育的“和谐”理念、树立批评意识、把握科学理性的价值取向。朱建宏认为当今文学欣赏选修课开设存在以下问题：选修课发展不平衡、文学欣赏正受冷落；
选课程序不够规范、教学环节缺少管理；
选修制度不够健全、文学师资力量缺乏，在此基础上提出了改进建议：加强文学欣赏课程价值认识；
规范文学欣赏课堂教学管理；
加大文学欣赏选修制度管理；
配备文学欣赏课程优秀师资；
采用灵活的教学方式；
选编高质量的教材。马春志针对文学欣赏课程实际教学效果下降的问题，提出要针对高职学生特点，重视学生的体验，激发学习兴趣。万薇薇则针对培养学生阅读兴趣提出了有效的对策。刘丽娟指出“，职业技术学院文学选修课的根本性矛盾表现为教学内容与特定教学对象及教学条件之间的尖锐冲突”，要解决这一矛盾，必须从学校实际出发，寻求目的与手段、动机与效果的统一。
三、教学改革研讨
传统的高职文学欣赏课程教学重理论，轻运用实践；
重讲授，轻参与。学生学习完全是被动的接受，失去了学习兴趣。为适应高职教育目标的需要，高职文学欣赏课程需要进行改革。
（一）教学内容改革研究
王婷认为“教学内容应当突出文学文本的常识性、文学语言的审美性和文学体验的情感性，同时应选取一些贴近高职学生日常生活和情感生活的文本”，“在理论讲授部分，应该注重深入浅出和循序渐进的原则”。同时，课程也承担着扩展学生知识面的功用。万薇薇提出当代流行文学作品的选择可以尝试让学生参与讲课篇目的制定，以激发起他们的阅读兴趣。
（二）教学模式改革研究
王丁在概述了不同学者对文学欣赏概念的诠释并阐释了文学欣赏的特征的基础上，提出“形成集师生文本选择互助、课堂文本赏析互动、课后文本创作促进为一体的三位一体的教学模式”。万薇薇根据教学实践，设计出“五位一体”的教学模式“，即课堂教学主要由五部分构成：教师讲授、课堂讨论、个人发言、教师评点、书面成文”。
（三）教学方法改革研究
王婷针对高职学生思维活动较为活跃的特点，提出应该采取和开发灵活多样的教学方法，如问题讨论分析法、角色扮演法、任务驱动教学法等。陈娴娴具体探讨了行动导向教学法在文学欣赏课程中的具体操作，如“采用头脑风暴法，激活和训练学生的创造性思维”“，采用角色扮演法，有利于学生提高分析问题和解决实际问题的能力”等。何彩霞指出课堂上要以学生为主体，使学生从“被学习”转为“要学习”，由灌输变为引导，包容不同观点，由“必须”转为“如果”。王晓彬提出要“大力推行以学生为教育主体的讨论式教学、辩论式教学、启发式教学、问题教学、直观形象教学，以帮助他们将人文知识内化为人文素质”。
（四）教学手段改革研究
冯华提出为提高教学效果，需引入多种现代化教学手段，“融文学、绘画、音乐、解说、视频技术为一体，声情并茂、图文流畅，使课堂生动活泼”，并介绍了多媒体软件应用于课件制作的案例。
（五）考核方式改革研究
王婷、万薇薇等研究者指出教学内容的优化和教学方法及手段的多元化也需要建立与之相一致的评价机制，注重考核形式的多样化、过程化，综合上课考勤及纪律、课堂活动参与度、课下读书笔记情况和期末考核五部分，从以知识为主向以能力为主转变，让考核真正起到促进学生学习，提高学生学习积极性的作用。此外，还有研究者将先进教学理论和思想引入文学欣赏课程研究，如樊洁、王芳《对话理论在文学欣赏教学中的应用》、何红梅《高职院校文学欣赏模式化教学探析》等。
四、学情学法研究
还有研究者站在学生的角度，提出要发挥学生在文学欣赏中的主体性作用，掌握文学欣赏的方法，提高文学审美能力。许丽总结了“以文学的眼光赏析文学作品”、“走近作者的世界”、“入其内，出其外”及“体味深层的哲学意味”四种方法。闫灵芝在总结高职学生文学欣赏中存在的问题基础上提出提高高职生文学欣赏能力的途径：稳定注意、感知形象、展开想象。万薇薇还提出要有效利用第二课堂等方式指导学生在课外大量阅读作品并开展有效的课外阅读交流活动。
五、高职院校文学欣赏课程研究展望
文学欣赏范文第2篇
一、开放的观念是形象再创造的基础
开放的观念易于形成科学思想，科学思想是创新思维的灵魂，形象再创造是文学欣赏中创新思维的前提，因此可以说，开放的观念是形象再创造的基础。文学欣赏水平的提高、能力的形成，除了接受者具备相应的文化储备、满足期待视野和落实科学的训练步骤外，首先要进行观念上的革命。19世纪德国教育家第斯多惠说过：“教育的艺术不在于传授本领，而在于激励、唤醒、鼓励。”[1]钱梦龙先生也认为：教师“教”的重点“在于激励学生的学习内驱力，唤醒学生沉睡的求知欲，鼓舞学生依靠自己的力量获得成功的自信心。”[2]从根本上说，文学欣赏的过程，就是欣赏者的对文本的形象再创造过程，是感觉、知觉、思维、想象、情感相互激活的积极的协作状态。各种心理活动构成的心理能力影响着欣赏的形象再造及创造能力的发挥。富于形象再创造的文学欣赏实践，是以接受者积极主动认知的状态为基本条件和导向，在强烈的认知内驱力和良好学习情感的驱动下，接受者以高涨的热情从事学习思考，探索深藏的奥秘，形成新颖独特或达到更高认知领域的结果，根据台湾学者贾馥茗的分析，这—过程包含三个方面：其一为能力，其二为心理过程，其三为行为结果，他综合三者认为，“创造为利用思维能力，经过探索的过程，借敏锐，流畅与变通的物质，做出新颖与独特的表现”。[3]这一表述同样适合于文学欣赏过程中形象再创造的内涵特征。
二、形象再创造依赖于良好的思维品质培养
开放观念支配下的文学欣赏实践，其形象的再创造培养依赖于接受者良好的思维品质，良好的思维品质是发展智能的突破口，也是文学欣赏中形象再创造的立足点。文学欣赏中良好思维品质的培养往往需要从思维的深刻性、敏捷性、流畅性、变通性、批判性和独创性六个方面着手，同时思维品质之间也是相互联系、密不可分的。思维的深刻性是—切思维的基础，思维的发散性是在深刻性的基础上延伸的，思维的批判性也是在深刻性的基础上发展起来的品质，只有深刻的认识、缜密的思考，才能全面而准确地做出判断，也只有在不断批判中调节思维过程，才能使欣赏者更深刻地揭示作品蕴含的人文思想价值。思维的敏捷性、流畅性、变通性是以其它几个品质为必要前提，同时又是其它思维品质的具体表现。综上所述，文学欣赏的形象再创造还应当具备探索性和深刻性的特征。按照发散思维特点进行再造想象和感知训练，在认知层次上，会形成较强形象再创造能力。人想象的触角是以形象感知为中心向各个方向扩展延伸的，发散想象能力是欣赏者必备的能力和心理素质。文学欣赏中形象再创造的主要特征就在于鼓励接受者应用文学想象力，特别注意营造自由、安全、和谐的情境与气氛。激发兴趣，鼓励表达，容忍不同的意见，不急于下判断等。文学欣赏中的形象再创造，如何保护创造性火花，培养独立思考的习惯，需要我们营造出开放的内外环境，促进良好的思维品质养成。
三、良好思维品质依赖于营造开放的内外环境
文学欣赏范文第3篇
教师合理的讲解是激发趣味的最传统手段，也是最常用的手段，我们不能因为批判灌输式教学就放弃教师的讲解。在音乐鉴赏中讲解乐曲的背景如：《二泉映月》作者阿炳的生平与风格的关系；
听民间丝竹《中花六板》之前了解苏州的历史名人如孙武、范仲淹、沈括、唐寅、顾炎武、蒯祥等，园林建筑如拙政园、留园、网师园、环秀山庄、沧浪亭、狮子林等；
将苏州评弹的历史与故事等。通过讲解这些知识，为学生更加深刻地理解这些乐曲打下基础，同时也激发了学生欣赏乐曲的期待感，使得学生在欣赏音乐时更加投入。
二、借用器乐进课堂，让教学充满趣味
乐器进课堂对于学生具有较强的吸引力，能激发学生体验、发现的激情。所以，在教学中老师可以根据乐曲的需要，结合学校条件与师生的才艺能力，把一些乐器带进教室。在欣赏音乐的前后适当地演奏一下这些乐器，或者让擅长的学生当台表演一下，学生对于这些乐器有了一个简单的印象后，再欣赏乐曲就会注意这些乐器在乐曲中的声音，会更加感受到在整体音乐中、由专业演奏家演奏的音乐之美。例如：在欣赏江南音乐时，可以将二胡、小三弦、琵琶、扬琴、笛、萧、笙、鼓、板、木鱼、铃等带上课堂，让学生熟悉其形状与声音，再去欣赏《春江花月夜》《中花六板》等，学生一定会更加投入。另外，随着学生能力的提升，一些小型的打击乐器，如“手鼓”、“串铃”、“响板”、“沙锤”、“三角铁”、“钹”、“撞钟”等，每次上课利用几分钟进行节奏训练，会使同学学习音乐的兴趣大大提高。
三、在评、比、看、做中激发学生欣赏的兴趣
首先，可以通过评与比结合的方法，提高教学的趣味性。例如《中花六板》与《娱乐升平》体现了江南丝竹与广东音乐直接按的不同风格，江南丝竹婉约、轻柔，广东音乐传统而又现代，清新活泼、乐观向上。通过对比欣赏，学生可以分析他们的乐器的差别，风格的不同，避免了过去音乐欣赏课堂的被动听音乐的状态。其次，可以利用看与做结合的方式，让学生增加感性认识，促进学习的热情。例如：可以用图片形式，向学生展示美术作品、摄影作品，交响乐队、民族乐队的宏大图片，观看大草原、黄土高坡、壶口瀑布、自然景观、经典建筑等。教学时，让学生把音乐和图片相结合。聆听《森吉德玛》和《辽阔的草原》时，边听音乐边欣赏图片，那优美、悠长的旋律，把他们带进了美丽、辽阔的内蒙古大草原，犹如身临其境，享受着音乐带来的美。同时，可以让学生进行体验活动，让学生自己表演、歌唱这些乐曲，增加感性认识。再如，介绍音乐的背景故事，如讲解二中时期人民抗击侵略的感人故事，然后让学生理解《喀秋莎》《马赛曲》等；
介绍肖邦时，播放《一曲难忘》片段“他看到波兰囚犯被俄国沙皇流放到西伯利亚，气愤地哭着拍打着钢琴”，再欣赏他们的作品，学生对作品理解更加深入。
四、结合本土文化与生活，欣赏音乐
本土与实际生活是学生成长的土壤，建立在这些知识基础上的欣赏具有深厚的文化底蕴作为基础，这是其它的形式无法取代的。所以这些知识尽管“土气”，但是学生能够有一定的兴趣，而且能够进行深入的理解。例如在教学中加入当地的民歌欣赏“淮海戏”“二人转”等，学生既能够欣赏且能够参与。这种学生具有发言权的本土式欣赏，还能够培养学生的实践能力与创造能力。
文学欣赏范文第4篇
这里有个故事。一个男人总是称赞其妻贤慧善良，终于有一天妻子不甘心地问他：“难道你就从未觉得我美丽的时候?”问完，她突然很害怕，怕丈夫的回答会真的让自己失望。丈夫沉吟片刻，说：“当然有。你每次洗完头，将披散的长发向后一甩，这个动作很美；
每次在外面吃饭，满桌的人都大口吞噬，吃相不雅，只有你慢慢品尝，不失淑女风范；
你最美的时候，是在诉说委屈的时候仍然面带微笑，在听到夸奖的时候会因羞涩新双颊泛红……”女人终于很满足、很陶醉了。其实这位丈夫所列举的无非是一个个瞬间而已，但的确是一个外貌平常的女人的美。一个表情、一个动作，皆在不经意中，极易被疏忽，但深爱并欣赏她的丈夫却发现了，心动了，记住了。如果我们对平常的生活也持有这种欣赏的心态，就会不时地沉浸在美好的体验之中，从而产生一种把它们表达出来的激情和冲动。
欣赏就是一种审美活动。它是通过特殊的审美方式作用于人的精神的。你欣赏的电许只是某一点某一瞬间，但是却能在意识网络中引发相当广泛的振动，大脑会调动知识经验的储存以深化感受和理解，发散思维和想象。因此欣赏不同于一般认知活动，而是伴随着动情、顿悟、浮想联翩、深刻体验等一系列心理活动。
可是，学会欣赏并非易事。欣赏需要有闭适的心态、优雅的情趣和细腻的感知，而快节奏的生活和“只争朝夕”的精神于欣赏是不相宜的。现实生活中的激烈竞争和精神上的重压，不仅使人失去从容悠闲，连人的心灵也变得糨糙迟钝了。在一辆疾驰的公交车上，人们神情板滞，有些则通过聊天和看报来打发时光，这时传来一个小女孩稚嫩的声音：“妈妈，街边的树开花了，真美!”这时全车的人都转眼朝窗外望去，车厢里霎时宁静了，连两个原本为了一点琐事就要起争执的乘客也安静了下来。这时，全车的人才意识到那花的存在，是那么的灿烂明丽。
欣赏，需要宁静平和的心态，更需要把“善”作为观照生活和考察事物的出发点。也许下面这个故事能够说明这点。
克林顿・希拉里在帕克里奇镇中学读书时，一个春暖花开的中午，她和爸爸在公园里散步，看到一个老太太紧裹着一件厚厚的羊绒大衣，脖子上围着一条毛皮嗣巾，那穿戴仿佛是在滴水成冰的三九隆冬。她对爸爸说：“你看，那位老太真是个怪人，让人可笑!”爸爸的表情显得有些严肃，沉默了一会儿说：“希拉里，我突然发现你缺少一种本领，就是欣赏别人的本领。这说明你在与另别人的交往中，缺少了一些热心和发善。”希拉里很不服气地问：“那你不觉得老太太穿得太多了吗?”爸爸说：“恰恰相反，我觉得老太太很值得欣赏。你看，她的穿戴是有些特殊，也许是因为生病初愈，身体还没有完全康复，但你仔细看，她专注地看着树枝上丁香花的表情是那么的安详、愉快、生动。她是那么热爱鲜花，热爱春天，热爱大自然。老太太的神情令我感动和欣赏!难道你不认为她很美吗?”
希拉里此时觉得确实像爸爸说的那样，从老太太脸上的笑容可以看到她的内心像怒放的鲜花一样。爸爸领着希拉里走到老太太面前，微笑着说：“夫人，您欣赏鲜花的神情真的令人感动，您使这春天变得更加美好了!”老太太似乎有些激动：“谢谢您!先生。”随后，她从提包里取出一小袋饼干，一边递给了希拉里一边夸赞地说：“这孩子真漂亮…”希拉里后来把这件事写到作文里，大得老师的称赞。
希拉里爸爸的话很有道理。欣赏需要有善意的理解，需要一颗热忱慈爱的心，一颗常怀感动的心。
有篇《街头一瞥》的作文写了这样一件事：
一辆旧轮椅车里坐着一位二十七八岁的女人，脸形瘦窄而黄，深陷的双眼充满着期待。她等待的那个男人回来了，是拄着单拐的长得像四十岁的中年男人一一也许只有三十多岁。他把手里的糖葫芦递给她，女人笑着接过来，同时十分敏捷地用手帕替男的擦汗，男的也幸福地笑了……
也许有人对此不屑一顾。这对男女可谓形象不佳，最多也只是令人同情的角色而已，但他们相濡以沫的爱情，同样美丽和令人动情。可以想见，目睹这一场景，这个同学的心里一定涌动着一种慈悲和祈祷，他的双眸里游移着的是一种爱慕感动豹神色。欣赏者的悲天悯人，是一种人文情怀，是对人性和生命的尊重的善待啊。
头脑风暴――参考答案
坡妙对秦少游：艄公摇橹，深深作揖讨船钱。秀才巧对农夫联：切瓜分客，上七刀，下八刀。
文学欣赏范文第5篇
“名山遇徽客，何异士遇知己”，这是明代著名山水画家董其昌《画禅室随笔》中的一句名言。本意是说“诗以山川为境，山川亦以诗为境”，故名山若得赋客品题，则可借“寥落片言”，“举其名矣”。推而广之，优秀的文学作品也需要优秀的接受者去品尝、鉴赏。如果“读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工”(金圣叹:《第五才子书“楔子”总批》，《水浒传会评本》39页)那么，再好的文学作品也没有实际意义。
毛泽东同志说文章是“专为 影响 人的”，“是要去影响别人的思想和行为的”(《反对党八股》)。
社会 主义文艺的重要使命就在于“根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动 历史 的前进”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)。这是社会主义文艺所应发挥的社会功能。但是，文艺作品本身只是含有社会功能的潜力，或者说只是具有发挥某种社会功能的可能性。这种可能性能不能变成“现实性”呢?还要靠读者在接受过程中实现，靠作品自身是不能完成的。也就是说文艺活动由文艺创作和文艺鉴赏两部分组成。文艺作品的产生，只是给接受者提供了一个鉴赏的对象，只是为文艺的社会功能提供了一个物质依据，文艺作品只有进人流通过程才能成为读者的接受对象，而且只有真正被读者所接受，文艺的认识作用、 教育 作用和美感作用才能发挥出来。
国外“接受美学”的倡导者们提出了文艺 研究 不能单纯以文艺作品自身为对象，应该把读者包括到文艺 科学 研究对象中来的主张，他们认为，文艺作品只是以某种文学 艺术 形式向社会提供了某种信息，至于如何接受这个信息，如何处理这个信息，那是读者、观众的事。www.133229.cOm因此，他们要求接受者参与创作，给他们以充分的自主权。这种 理论 本身虽然还有不少缺陷，例如，他们用生产和消费的关系来说明文艺创作和接受关系时，提出了一个“文艺是商品”的命题，而又不能从具体的社会历史条件出发给予正确的解释，因而混淆了作为“物质劳动产品”的“商品”和作为“精神劳动产品”的“作品”之间的质的差异。我们可以说作品是作家生产的“产品”，但不能笼统地说“作品”就是“商品”。作家生产的“作品”只是在带有被资本家雇佣劳动的性质时，才具有“商品”的属性。又如，他们认为在“文艺创作”转化的“流通”过程中，文艺生产、作家、作品是文艺作品“流通”过程的“出发点”，而读者接受则是文艺作品“流通”过程的“终点”，照此看来，似乎读者只是被动地接受作品，这就忽现了“接受”对于“创作”的能动推动作用。但是，接受美学的倡导者们，通过作家、作品和读者三者的关系去研究文艺，从文艺生产与接受的关系去认识文学艺术的社会功能，这在文艺研究的 方法 上是有崭新意义的。
我国社会主义文艺 发展 的历史也一再证明，那种仅仅根据作品的题材、主题等 内容 范畴来判断文艺社会功能的作法，是导致图解政策、图解艺术形象的庸俗社会学的方法。事实上，文艺的社会功能不仅取决于作品描写了什么和怎样描写，而且取决于读者接受了什么和怎样接受。常言说“人类世世代代各以自己的方式反复阅读荷马”(《赫尔岑论文学》第7页);“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。这些都说明，文艺的社会效果 问题 不单是一个文艺创作问题，而且是一个文艺鉴赏问题。文学艺术的社会效果不是由文艺创作和文艺作品单方面决定的，在很大程度上还取决于鉴赏者(即接受者)的审美意识。
马克思在《 政治 经济 学批判·导言》中精辟地阐述了生产与消费的辩证关系，指出消费和生产之间有“直接的同一性:生产是消费，消费是生产”，“每一方表现为对方的手段”。它们之间相互依存，在一个运动过程(生产过程和消费过程)中“彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。生产为消费创造作为外在对象的材料;消费为生产创造作为内在对象、作为目的的需要。没有生产就没有消费，没有消费就没有生产”。“每一方都为对方提供对象，生产为消费提供外在的对象，消费为生产提供想象的对象”，“两者的每一方当自己实现时也就创造对方，把自己当作对方创造出来”。因此，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。
如果我们把文艺作品的创作和接受的关系作为一个生产和消费的关系来看待的话，同样可以得出这样的结论:文艺作品的创作和接受也有“直接的同一性”，即文艺生产不仅为主体(接受者)生产消费(鉴赏)的材料、对象(作品)，而且也为对象(作品)生产主体 (接受者)。这就是马克思所说的“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”(《马克思恩格斯全集》第12卷第729页)，而且“懂得艺术和能够欣赏美的大众”一旦形成，必然会影响“艺术对象的创造”。这是因为，生产对于消费的依赖，不仅表现在“消费中产品才成为现实的产品”，也就是说，产品只有“在消费中才能证实自己是产品，才成为产品”，而且还表现在消费是生产的前提。“消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机”，也就是说，“消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来”。由此可见，从“接受美学”的观点来看，不仅是文学生产产生接受，接受也产生文学生产;不只是作者创造读者，读者也创造作家;不只是作品影响读者，读者也影响作家的创作”(张黎:《关于“接受美学”的笔记》，《文学评论》1983年第6期)
过去，我们在文学艺术的理论中对于文艺生产在外部为读者(接受者)提供鉴赏(消费)对象(作品)这一点看得比较明白，谈论也较多;对于接受者在观念上作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的为文艺生产所提供的信息和发挥的影响则比较漠视)也谈论较少。这不能不说是一个缺憾。因此，我们在探讨社会主义文艺创作特殊 规律 的时候，绝对不能仅仅注目于生产者(作者)生产什么和如何生产，而忽略了接受者(读者)接受什么和如何接受。这样，才有利于社会主义文艺事业的繁荣和发展，才能促进广大人民群众翘首期待的文艺创作新局面的早日来临。
二
文艺的生产和接受之间虽然有“直接的同一性”，但是必须看到“两者之间存在着一种煤介运动”。在这个运动过程中，生产主体(作家、艺术家)和接受主体(读者、观众)在作为沟通双方媒介的文艺作品身上所体现出来的目的、需要、趣味、能力等主观能动性，对于这个过程的完成具有决定意义。
话题回到本文的开头，我们单拿接受者来说，“如果你想得到艺术的享受，你本身就必 须是一个有艺术修养的人”(马克思:(《 1849年经济学 哲学 手稿》)。虽然说，精神享受的需要人人都有，但接受精神营养的能力却不是生来就具备的，艺术作品对于每一个接受者的，实际价值并不是等量的。“一切艺术品只有对懂得他们的人，才显得重要”(克罗齐:《美学原理》)。“对我说来任何一个对象的意义都以我的感觉所能感知的程度为限”。(《歌德谈话录》第77, 140页)。所以，提高接受者对于接受对象的鉴赏能力，使他们真正成为“艺术的知音”，乃是实现文艺作品的审美价值，充分发挥其社会功能的关键一环。
文艺鉴赏是接受者把文艺作品作为审美对象，运用自己的日益增强了社会化程度的感宫，通过感知、想象、理解、情感等心理机能的有机统一活动，并结合自己的生活经验，经过实物思维、表象思维、意象思维等思维手段的反复提炼、综合加工，从而形成“着我之色”的审美体验的复杂的心理活动过程。这是一个从艺术直觉到理性升华再到感情深人的统贯一致的深化过程。完成这样复杂的过程，单凭原始的、非社会的人的感觉是无济于事的，离开对于审美客体的审美特性和审美主体的生理、心理机制的活动规律以及在此基础上形成的审美活动的特征的正确把握也是难以奏效的。
尤为重要的是接受者的艺术修养。为什么有许多人始终认识不到完美作品的完美所在呢?为什么其至对于一个年轻人来说，写出好作品要比作出正确判断来得容易些呢?·用巴尔扎克的话来讲，就是因为“艺术中存在着某种不可思议的因素”，它的妙处“原来是封锁在殿字中的”，接受它的人必须象《一千零一夜》中的阿里巴巴一样，先要掌握“芝麻，开吧！”这样一句“诀窍”。可是有些人连这个“秘诀”也不掌握，竟想一下子就能看透一部作品，“结果只能隔靴搔痒地观赏”(《西方古典作家谈文艺创作》) 312-313页)因此，探讨一下文艺作品的接受者在鉴赏作品时应具备的基本修养是非常必要的。笔者认为，起码有下述几条不能忽视:
(一)注感受性，不要失迷在概念里。
诚然，鉴赏力是理解力的一种功能，但是，绝对不能把这种“理解力”作概念化的理解。在纯然的概念中，你是很难得到真正的艺术享受的。审美鉴赏是一种心灵的“顿悟”，“悟出来的东西”应该“全是你心中流出来的”。它首先需要的是审美主体内心的感受性，这是一种内在的修养。文艺作品接受者应该培养这种感受力，使自己在对于艺术对象的感受性方面成为一个有修养的人。
有人认为，欣赏就是对对象产生“爱好”。仅仅看到这一点是片面的。欣赏应以“爱好”为基础，但单纯的“爱好”还构不成艺术欣赏，正象单纯的“感受”也构不成艺术享受一样。在“爱好”的同时还须有“感受”，“感受”的同时必须有“爱好”，二者相倚，不可或离。在现实生活中常常会遇到“有爱好而无感受”或“有感受而无爱好”的情况。狄德罗说“有爱好而无感受的人冷冷地说:这是美的！有感受而无爱好的人则感情激动，如醉如痴”(《西方古典作家淡文艺创作》，第103页)这都不是正常的“审美活动”。
审美的感受力是一种与接受者的想象、敏感和知识成正比例而增长的能力，或者说是从对对象的“感知”出发，通过“想象”，加上“经验”和“研究”而获得一种“理解力”。这里需要三个因素:
第一，对审美对象的审美体脸的敏感，即善于捕捉对象的美，善于接受对象本身所传达的美的信息。而一个不敏感的人是没有能力来感受和表达美的价值的。
第二，对生活、对艺术的广泛的知识。
“爱好是由知识产生的”(达·芬奇)，知识丰互相印证，在比较、。审美活动仅仅靠“热情”、“冲动”是不行的。狄德罗说:印证中随时放射出思想火“在 自然 和幕仿自然的艺术，愚蠢和冷心肠的人看不出什么东西，无知的人只看出很有限的东西”。可以这样说，有花里知识的人才能得到更多的审美快感，无知的人所得到的多半是生理快感。
第三，具有丰富的想象力。欣赏活动同时是一种想象活动。接受者在接近审美对象的时候，总要借助于想象深入到对象的感性形式中去。在艺术活动中，没有想象就没有艺术创造，没有想象也没有艺术欣赏。王朝闻说:“欣赏者的想象，是艺术形象能够以小见大，以少胜多，由此及彼的重要原因”。“欣赏者依靠想象‘丰富’了艺术形象，同时加强了他对于形象所包含的意义的认识。”(《适应为了征服》，《以一当十》)作者从审美体验到审美创造，读者从审美体验到审美的再创造，都是经过想象活动完成的。艺术的接受者运用想象使他自己成为艺术创作的合作者。
由此可见，敏捷的感受力、深刻的理解力和丰富的想象力对于艺术接受者审美感受性的程度具有何等重要的意义。当然，如前所述，这种艺术的感受性是一种审美的感受，它是一种不同于科学态度(对于“真”与“假”的感受)和伦理态度(对于“善”与“恶”的感受)的审美态度(对于“美”与“丑”的感受)。歌德说“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述”。怎样才能把握“个别特殊事物”呢7他说:“你必须费大力挣扎，使白己从观念中解脱出来。”(《歌德谈话录》第9—10页)绝对不能带着某种特定的观念去感受事物。如果谁认为审美评价就是一种纯然“观念”的评价，那么，他就会常常自觉不自觉地用概念思维的眼光去对待世界，以致把美的对象变成死的东西。马克思教导我们，真理探索者的首要任务就是“直奔真理”，而不能“用某种指定的形式来谈论事物”，因为它并不是把握事物本质的正确途径。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第6页)艺术鉴赏也必须从“某种指定的”观念中解脱出来。因为，这种习惯势力只能磨钝鉴赏者的感受力，使他无法保持对于美的事物的常新的审美静观态度，也就无法把握对象的客观的审美价值。
(二)注意整体性，不要失迷在局部里。
对于美的事物的审美观照是对对象的整体把握。任何具有审美价值属性的 艺术 品，都应该是一个紧密的整体。这个整体的任何一个部分都是作为整体的必要成分，为助成整体的审美特性而存在的。在这个整体中，一切部分都应该恰当其位，其中任何一部分的挪动和删削，就会使整体松动脱节。因此，接受者必须把对象作为一个统一体来看待，从对象的整体出发，而不能失迷在局部中。
美国的乔治·桑塔亚那这样说:“以令人感到厌恶的方式而结合在一起的各个元素，单个孤立地来看都可能是很好的”，比如，一位装扮着金色假发的老太婆，一只戴着金玉珠宝的脏手，没有尊严的浮华铺张、没有说服力的修辞讲话等等。这就是说，一种艺术品的任何一个部分，只有在它与整体其它部分的关系中，才能确定、显示出它的意义和价值。艺术作品的接受者只有从完整的艺未形象出发，把握艺术形象系统。才能认识艺术作品的审美价值。例如，马致远的小令《天净沙·秋思》的主题思想就是通过由一系列单个、孤立的画面综合起来组成的完整、统一的形象系统而体现出来的。
中国 画的美学特征不是单靠画面，而是由画面、诗跋、书法、印章所构成的整体和谐美而显现的。拿落款来说，画家们就是经过惨淡经营，力求找到这幅画的“天然候款处”，使其“足与画相映发而成趣”·若款题之处助成了整体和谐美，就叫做“称”，反之就是“不称”，就难免“伤局”。
怎样才能从整体上把握艺术形象呢?这里有三点不可忽略:
第一，注意整体的选择性。艺术的整体并不是对于客观事物的一发一须的毫无遗漏地再现，而是作家、艺术家透过艺术形象，最大限度地再现客观世界，最大限度地表现主观世界时，在接受者心中所造成的整体感受效果。艺术形象的整体表现与艺术创造的截取、虚拟、空灵、疏落、舍弃、乃至残缺等表现手法是并不矛盾的。接受者对于艺术作品的整体性的把握，并不全在耳目所及的部分，它是虚实相映、有无相济、主体与客体、表现与再现，现实与理想等绘合起来的效果。
第二，欣赏者要充分发挥联想、想象的作用。艺术美常常存在于以一当十、以少胜多、象外之象、景外之景中。法国诗人马拉美说:“一首好诗画出的不是事物，而是事物所产生的效果”。艺术的醇香厚味常常在没有说出来的部分。绘画中的留白、乐曲中的休止、文学中的含蓄、舞蹈中的造型、诗中的间隔、影现艺术中的空镜带、话剧中的静场和潜台词等等，所获得的都是一种“无”中生“有”，静中显动、象外有象、言外有意的艺术效果。老子说“大音希声，大象无形”。欣赏者只有运用联想、想象的心理功能，才能透过诗(或画)的字面(画面)意义看出其背后的第二层意义，从有限延伸到无限，从而在整体上把握住艺术形象的审美属性，获得艺术享受。
第三，对艺术作品的整体把握，要在对各部分之间的“关系”的认识中完成。达·芬奇的名画《最后的晚餐》选取共进晚餐中的一个典型侧面，烘托耶稣视死如归的性格。欣赏这幅画的时候必须注意分列耶稣两边的只人为一组的四组门徒各种不同的表情和动作及其内在联系，才能认识到这种烘托手法的美学意义。《高山下的花环》中的靳开来是读者十分喜爱的人物。这个人物形象震颇人心的美学意义是通过一系列事件(平时的牢骚、对吴爽临战调子离队的强烈反映、战前受命副连长、抢先带领尖刀排的决心、舍身为战友砍甘蔗、战后不被授功、战士自发地将功勋章献给烈士家属等)的内在联系一步深入一步地展示出来的。如果只着眼于某一点，就很难深刻地、全面地认识人物内在的心灵美。
总之，一个成功的艺术形象，就是一个完整的艺术世界。每一单个形象(一个人物、一个景物、一个细节等)的审美价值、不仅取决于它自身，而且取决于它和其他形象的联系以及它在形象总体中的位置。因此，欣赏者要从整体上把握艺术，而不能象“瞎子摸象”一样，只得出一个个片面的判断。
(三)注意偶然性，不要失迷在一般里。
辩证唯物论告诉我们，偶然性和必然性是相互依存，对立统一的。恩格斯说:“偶然性只是相互依存性的一极，它的另一极叫做必然性。”(《家庭、私有制和国家的起源》)“被断定为必然性的东西，是由纯粹的偶然性构成的，而所谓偶然的东西，是一种有必然性隐藏在里面的形式。”(《费尔巴哈和德国古典 哲学 的终结》)
一部艺术作品的创作，常常是作者被生活中一个偶然事件或现象触动后，引起联想和思索而开始的。艺术创作的特点之一，就在于通过偶然反映必然，通过意外的偶然性达到典型。把握和描写特殊的东西是艺术的真正的生命，艺术家确定作品的主题之后，只能从充满了偶然性的、琐碎的生活事件里，选择对表现主题有用的题材。艺术家只有在偶然性中才能开辟认识必然性和 规律 性的道路。他们都非常注意捕捉偶然性的生活现象，而决不在理念的困扰中纠缠。巴尔扎克说得好:“偶然性是世上最伟大的小说家:若想文思不竭，只要 研究 偶然就行。”(《人间喜剧》总序)王国维说:“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者得之。”(《人间词话》附十六)这都说明了偶然性对于艺术创作之重要。
认识了艺术创作的这一特殊规律，我们就要注意从特殊的、偶然的事件中把握作品的哲理、倾向，而不能夫迷在一般和概念里。只有偶然才是独特的。作家、艺术家通过艺术作品所想揭示的必然性的规律都是以偶然性的形式(事件、机遇、人物关系等等)表现出来的。比如，鲁迅在《阿q正阵》中刻划了一个以精神胜利而自慰的愚昧落后的典型形象，通过这个人物形象展现了辛亥革命前后中国 农村 社会 景观的一个侧面，揭露了辛亥革命的不彻底等必然性的东西，但我们在作品中所见列的情节事件却充满了偶然性。苏联电影《列宁在十月》中划刻无产阶级革命导师的形象时，大量出现在观众面前的就是一些偶然的生活事件。如列宁深夜开完决定武装起义的中央委员会后，出于安全的考虑，不能返回住所而借宿在瓦西里家，这是很偶然的;到家后，瓦西里的妻子向丈夫诉告几天来家中的事，这也是偶然的;从诉说中引出乡下寄来的一封信，列宁十分关注的希望念给他听听，也是偶然的联系;当读到信中说:不知地主的土地能不能分时，列宁马上接口道:“要分!”这好象也是很 自然 的偶然联系，但是这一系列偶然联系的背后却透露着列宁关于土地向题的久思成熟的内在必然性。这一点，在不久召开第一次苏维埃代表大会颁布“土地法令”的情节中得到了呼应和证实。
真正的艺术魅力就在这里。可以说，艺术形象的感染力正是以偶然性的事件(或事件的偶然性)为其载体的。接受者若不了解这一点，而只会在概念中游荡，势必把活的形象僵化为死为教条。那就没有什么艺术享受可言了。
(四)注意凝聚性，不要失迷在过程里。
艺术创作，特别是叙述性文学和戏剧性文学，需要描写事件的 发展 过程，需要表现人物性格形成、发展的 历史 ，作品的主题、倾向也只有通过情节的发展过程才能逐渐地显露出来。但是，描写过程井不是艺术创作的最终目的。艺术是思想的结晶。艺术创作的宗旨是通过“过程”的描述，诱发、引导读者注目于情节发展的焦点(聚光点)，从而领悟到作品的应有之义。艺术作品的宗旨是凝聚在点睛之处的。艺术鉴赏要了解情节发展的过程，但又不能失迷在过程里，而应该沿着过程的脉络，找到作品的“凝聚点”，真正把握作品的精髓，做出正确的审美判断。
列夫·托尔斯泰曾说:“艺术品中最重要的东西，是它应当有一个焦点才成，就是说应当有这样一个点:所有的光集中在这一点上，或者从这一点放射出去。”(《西方古典作家谈文艺创作》，第57页)契诃夫说:“我把全部精力用在几个确实强烈而鲜明的地方(按:即聚光点)，可是联结这些地方的桥梁(按:即“过程”)却没有价值，没有力量。”这样的作一者，才能做到“情节复杂而不愚蠢”(同上，第645页)。
艺术作品的创作是这样，艺术作品的鉴赏也是这样。欣赏者也应该有这样的眼光，善于抓住焦点，认识焦点，解剖焦点，而不要在过程中迷失方向。作品都是有焦点的，比如，朱自清的《背影》，其焦点在“父亲”的“背影”那一段细节描写。柳宗元的《贺进士王参元失火书》，其焦点在大火烧掉了人们的疑虑那一层，《聊斋志异》中的《婴宁》篇，描写了一个终日笑语不绝的活泼可爱的少女，但其焦点却在她对王生零涕哭诉“意不复笑”的那一次;《安娜·卡列尼娜》的焦点，应该是在众口非议的情况下，安娜与握伦斯基在剧场中最后露面的那一回，这个场面把安娜不顾传统习惯势力的束缚而追求自由、幸福的勇敢精神，把贵族阶层社交场合的虚伪冷酷、把握伦斯基的变异性格等世态炎凉和盘托出了。可见焦点是一个解扣的地方，是个一张目的地方，只有找到焦点，反复品味，才能真正得到这部艺术作品的灵魂和真谛。
(五)注意独立性，不要失迷在功利中。
诚然，作为鉴赏对象的文艺作品都是一定社会利益的产物。艺术作品从根本上说都以某种形式反映着特定阶级的利益。那种认为艺术创作“无功利”可言，没有主观追求、不讲社会效果的说法是不符合实际的，而且，这种利益在欣赏过程中也会有所反映，读者由某些艺术作品所引起的愉悦和激动中，也并不完全脱离某些利益的联系。但是，绝不能因为这种现象的存在而否认欣赏的相对独立性。应该承认，审美鉴赏总是在意识到自己处在非实用的状态上进行的。鉴赏作品时应该排斥直接的“利害打算”，使审美感受和实际的利害关系保持一定的距离。如果接受者在欣赏作品的过程中常常用对自己的欲望要求“合适不合适”，对自己的利害关系“有用没有用”的观念去对待作品，那他就无法深入到作品所展现的艺术世界中去，他对艺术形象的把握就会被功利打算冲淡，甚至歪曲。
普列汉诺夫说过:“社会的人最初是从功利的观点来看事物和现象的，只是后来在他们对待某些事物和现象上才转到审美的观点。……并非任何有用的事物在社会的人看来都是美的，但毫无疑问，只有对他们有用的东西，就是说，在他们向自然界或者别的社会的人进行的生存斗争中具有意义的东西，在他们看来才是美的。”他又说:人们“在享受他们觉得美的对象的时候，社会的人几乎从来役有认识清楚那同他们关于这个对象的观念联系在一起的功利。”(《普列汉诺夫美学论文集》第49页)鲁迅也说过，美的事物都是有功用的，但欣赏时若“满心是利害的打算，别的什么也就看不到了。”(《鲁迅全集》第8卷第350页)尤其注意不要把审美判断和伦理判断简单地从功利的角度等同起来(〈鲁迅全集》第7卷，第341页)。
由此可见，美的事物有功利和从功利出发接受美、欣赏美是两回事。也就是说，美的事物大都有其实用的功利目的，但审美却不能和这个功利划上等号。在许多情况下，特别是在欣赏自然美的时候，人们井不问他的功利。有的工艺品，样子很象某种“用具”，但人们只为了欣赏、品评，获得一种精神上的愉悦，而并不考虑他的实际用途。有些缺乏审美常识的接受者，在欣赏艺术作品时，往往对号入座，自己钻入书中，硬去充一个其中的角色，因此，得出了狭隘的生物学的、社会学的或伦 理学 的判断。那是完全错误的。
上述五点，是艺术作品的接受者必须具备的修养。也是检验一个接受者的审美趣味的趋向和审美能力的程度的标志。
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