[论文摘要]由于高等院校美术专业师范生毕业后大多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。文章拟从以上两点出发，着重讨论高师油画教学中传播民族文化的重要意义，以及下面是小编为大家整理的油画毕业创作总结【五篇】,供大家参考。
油画毕业创作总结范文第1篇
[论文摘要]由于高等院校美术专业师范生毕业后大多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。文章拟从以上两点出发，着重讨论高师油画教学中传播民族文化的重要意义，以及如何将民族文化元素融入油画教学、创作中。
民族文化是指各民族在历史发展中创造的带有民族特点的文化。我国的民族文化，一般是指中华民族经过历史的洗礼而继承下来的具有中华民族精神特征的，被人民大众普遍接受的，以儒、道、释文化为主的文化。高师院校的美术专业学生毕业后多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。因此，在高师美术专业油画教学过程中传播民族文化非常有必要。
一、传播民族文化的重要意义
1．为中国油画的民族化奠定基石。当前，国内正大力宣传中国油画的民族性，并有“中国油画”之提法。油画来源于西方，中国的油画家们要想超越西方，须以民族性为宗旨，在油画创作中融入民族文化精神及元素，才有可能把理想变为现实。正如潘公凯先生所说：“当前中国艺术所面临的问题，不仅仅是波及全球的后现代文化所带来的表现形式的危机，更是当代中国文化的精神自觉问题。在全球化的文化整合过程中，如何发现和重新建构中国文化的根本特性，使中国艺术在主流风格和总体倾向上坚持自我民族的文化根基和内在精神的发扬光大，在后殖民主义跨国际的语境中自主地发掘出文化的新精神、新生命、新形态。这是着眼于中国油画发展的未来，将中国油画放在整个世界范围内去考察思索时，摆在我们面前的是一项十分迫切的工作。”
油画始创于西方，西方早期古典油画多以***及希腊神话宗教故事为题材，正是这种对宗教题材的表现，显示了西方绘画的民族性。西方现代油画虽强调个性，但仍能反映西方人的民族意识，反映西方画家在自身成长环境中所拥有的民族情感。自油画传入中国以来，促使其民族化一直是中国艺术家们的奋斗目标，徐悲鸿、林风眠、吴冠中、赵无极等大家在此方面都做出了突出贡献。他们用西方绘画材料来表现中国绘画的意境，或将中国绘画精神引入油画创作，令人耳目一新，使中西文化在小小的画布上得到了融合，油画的民族性得到了体现。西方有达·芬奇、凡·高、塞尚、毕加索等世界级的油画大师，而就目前中国油画现状来说，要产生大师，必须在继承民族文化的基础上挖掘出文化的新精神、新生命和新形态。在这一过程中，作为未来灵魂塑造者的高师美术专业学生，将会扮演举足轻重的角色。而对于高师美术教育工作来说，只有在课堂教学中，让学生增加民族文化知识的同时，了解民族文化对油画创作的重要性，才能使这些未来美术教师们有着中国文化的自觉精神，并将之传播开来，为中国油画的民族化道路奠定基石。
2．改变学生忽视民族文化的观念，增加学生的民族文化知识。总体来看，国内高师美术专业学生，对民族文化知之甚少。笔者曾就此问题做过问卷调查，发现81％的学生不知道道家的创始人为老子；
89％的学生认为京剧至少在明朝就已诞生；
100％的学生不知道“玄武”为何物，多数学生听说过“青龙”与“白虎”，但不知道二者在古代曾代表过方位，属于“四灵”，而知道二者的原因，还是因为港台影视剧中常出现这一说法。出现此种情况的原因，固然跟西方文化的渗入有极大关系，但跟学生对民族文化漠不关心的态度也是分不开的。另外，学生平时很少有机会接触这些文化，而不少年轻教师对此问题重视程度不够，其本身民族文化知识也不够丰富，无法给学生以很好的指导。民族文化的缺失，从侧面反映了现代学生民族自豪感的减弱及民族生命意识的衰退。一些学生的写生水平很高，但自己作品中出现民族文化元素时，却难以说明，或者一知半解，与其绘画水平差距较大。高师美术专业主要是培养中小学美术教师，随着高师美术专业招生规模的逐年扩大，学生的绘画基本功及文化水平均呈下降趋势，再加上民族文化的缺失，这些未来的教师，能否成为一名合格的文化传播者，是当前高师美术教育必须考虑的问题。
虽然学习油画必须立足于西方油画传统，必须进行严格刻苦的古典技法及基本功的训练，但是文化知识的欠缺，将会对学生今后的发展造成很大障碍。美术教育工作者有义务将民族文化授之于课堂，将民族文化同油画写生、创作等进行结合，改变学生忽视民族文化的观念，增加学生民族文化知识，为未来中国油画事业的发展打好基础。
3．提高学生的创造力。对于美术专业学生来说，缺少创造力预示着在未来的专业发展道路上不会有太多收获。中国民族文化，历经几千年的考验发展至今，充分说明其有着非凡的创造性。因此，民族文化渗透对于提高学生的创造力，有着非常重要的意义。在儒、道、释三教的影响下，中国人有着自身独特的思维方式，强调“格物致知”和“中庸”之道，主张“以和为贵”，在此类思想的影响下，派生出一些独特的文化表现形式，如剪纸、皮影等。将中国民族文化所包含的这些表象事物及内在的精神实体，渗透到油画课堂教学过程中，可以让学生知道“格物致知”“实事求是”学习态度的重要性，又可让学生了解中国文化的博大精深，对其创造能力的提高有着重要作用。油画大师米罗、康定斯基对中国文化有着浓厚兴趣，并从中汲取营养；
凡·高则对与中国文化同源的日本文化十分着迷，进而使自己的绘画风格受到相应影响；
塔皮埃斯在其文章中提及中国智慧和佛教，以及佛教所兼容的所有印度思想相交融而诞生的艺术对自身创作产生了很大影响，作为非形式主义绘画大师，其部分作品所具有的水墨意蕴，足以说明中华民族文化的博大精深。总之，在油画教学中渗入民族文化元素，对提高学生的创造能力有着非常重要的作用。
4．促进学生的专业发展。将民族文化渗透到油画教学过程中，除了能够为中国油画的民族化道路奠定牢固的基石、培养学生的创造能力、增强其民族自豪感外，还能在促进学生专业发展方面具有以下作用：一是使学生区分中国油画与西方油画的个性区别，自主选择艺术方向，进行艺术探索，增强学生学习的主动性；
二是让学生知道如何去寻找创作素材，为其毕业创作积累经验；
三是使学生知道艺术创作同写生的本质区别，要想创作出好的作品，必须要有扎实的理论功底；
四是让学生知道艺术创作是一个艰苦的艺术实践过程，要想获得更多的成果，必须要加倍努力；
五是使教师与学生有着更多的交流话题，促使学生大胆尝试，教学更具互动性。
二、高师油画教学中传播民族文化的尝试
1．高师油画教学中民族文化传播的内容及指导思想。油画教学中的民族文化渗透主要包含两个内容：一是形式上直接借鉴中国传统文化元素，特别是艺术方面的各种图形、文字、构图方法、节奏、动作；
二是通过形式所包含的深刻含义来体现民族艺术精神及生活，将传统文化有目的、创造性地转化成艺术力量。
艺术实践是一项相当复杂的活动，它是一种开放的、多元的行为。在高师油画教学中渗透民族文化时，应注意把握好以下指导思想：一是要注意将被使用的民族文化元素，包括材料、图形、符号、价值、思想、行为等，在保持本源的基础上，加以重组或改造，使其成为具有创新意义的事物，这要求学生对民族文化要有本质上的了解；
二是教师在教学过程中，注意总结民族艺术的创作规律，突出各种民族文化元素所具有的精神实质及其适合表现的题材；
三是中西方文化，特别是绘画方面有着本质上的不同，中国传统绘画强调以“意”写“形”及以“形”表“意”，以“意”来追求“忘我”和“无我”的境界；
现代西方绘画虽然极为追求“个性”，但就本质而言，其所表现的“形神”“气韵”等方面同中国传统绘画仍有着本质上的差异，要将二者很好地结合，必须要有扎实的民族文化理论基础。
2．高师油画教学中传播民族文化的具体实践。要在高师油画课堂教学中传播民族文化，首先必须要让学生初步了解中国传统文化，如水墨画的表“意”手法及其精神实质、“天人合一” “道法自然”观念的实质及其对中国传统文化的影响历程、中国一些传统图形所包含的民族情感及其反映出的民族生命意识等。其次，要让学生把握好传统文化与艺术创新的关系，必须在继承传统的基础上创新，同时，也必须在创新思想的指导下继承传统。在此基础上，可以进行以下尝试：一是组织学生进行具有中国传统文化风格的静物油画写生，在授课过程中，给学生讲解所摆静物的文化特性，并教授学生不同的表现技法，如古典画法、厚薄画法、刀法、肌理法等，使学生掌握油画的材料工具和基本技法；
二是在油画风景写生课程中，加大对学生地文化历史的介绍，特别是一些以古建筑闻名的写生地，教师可以让学生了解古代房屋建制、建筑特点、图案的寓意以及色彩在中国民族文化中的象征性等知识，使学生进一步了解民族文化；
三是在油画人物写生课程中，可以让模特穿着民族服饰，并向学生讲解中国不同民族服饰的不同特点及其对色彩的偏好，为学生的油画创作打好基础；
四是在课堂教学中，组织一些主题性创作，要求学生将与主题有关或者有相同寓意的民族文化元素融入创作之中；
五是将毕业设计中创作课部分内容提前介入，加大“写意”在教学中的分量，通过对学生讲解水墨写意的风格及现代油画中的一些作品所具有的中国文化特性，启发学生的创作思维，提高学生的创作水平，为其将来从事教书育人工作打好基础。
油画毕业创作总结范文第2篇
被誉为“民国六大新女性画家”的潘玉良、方君璧、关紫兰、蔡威廉、丘堤、孙多慈，是此类画家的杰出代表，其作品在当前中国艺术市场的老油画板块表现也最为活跃。以下以生辰为序，略述她们各自的艺术简历及作品的市场概况。
传奇女性――潘玉良
潘玉良(1895～1977年)，江苏镇江人。她8岁前父母双亡，14岁被卖入青楼，18岁被赎出。她1918年考入上海美专，学习西洋绘画。1921年考取官费留学法国，先后入读里昂中法大学、里昂美术专科学校。1923年考入巴黎国立美术学院，两年后考入意大利罗马帝国美术学院。1927年，其油画《裸女》获罗马国际艺术展金奖。
潘玉良于1928年回国，次年被刘海粟聘为上海美专西画系主任、教授，并参加首届全国美展，被誉为“中国西洋画家中的第一流人物”。1931年至1935年，她兼任新华艺专和中央大学教授。此间，她创作了大量油画，举办过4次个展，以“气魄雄浑”的画风得到美术界好评。
1937年，潘玉良再赴法国。其油画不再拘泥于形似，而是引入中国画线条，色彩采用固有色平涂，空间变为二维。50年代后，她采用硬豪笔，与西方油画技法相区别，呈现鲜明的东方特征，构图夸张，色彩绚烂。她的创作以人物画居多，大量女人体绘画由自己充当模特，多以线条勾勒轮廓，再以淡彩点染结构和质感，后用点彩和短线作背景，具秀美灵逸、坚实饱满之趣。
潘玉良一生作品极丰，但生前穷困，画作极少卖出。她1977年去世前，嘱知己把一生创作运回祖国。1984年，其4000余件遗作回国，被安徽省博物馆收藏。此前一年，石楠的小说Ⅸ画魂――张玉良传》发表，后经多家报刊转载，形成“潘玉良热”。之后的20余年里，该书先后出版十余种单行本，并有电影《画魂》，音乐连续剧《潘张玉良》等播映，潘玉良随之成为美术界和大众关注的热点人物。
“潘玉良热”使其画作行情看好，小部分私人藏品陆续上拍。1998年，其1934年作《南方小镇》在中国嘉德以8.25万元成交。新世纪以来，其油画时创高价。
2002年，潘玉良的《1939年作人体》等4件作品成交，总成交额80余万元。2004年，其作品共成交7件，总成交额400余万元，其中《浴女》在香港苏富比以213万港元(合人民币228万元)成交。从2005年开始，其作品价格陡增，当年共成交7件，总成交额达1360余万元，其中1949年作《自画像》在香港佳士得以964万港元(合人民币1022万元)成交，为目前中国女性画家作品的最高价。2006年，其作品共成交10件，总成交额近3000万元，其中《窗边裸女》《非洲裸女》《躺在沙发上的女人》的成交价均在500万元以上。
上拍的潘玉良油画以人物画居多，静物其次。截至2010年1月初，其作品共成交91件，总成交额1.0141亿元。其中油画37件，总成交额5625万元，在中国油画家中排名第32位，为“民国六大新女性画家”之首，也居中国女画家之冠。
东方奇葩――方君璧
方君璧(1898～1986年)，福建闽侯人。她1912年赴法国求学，1917年进入巴黎朱里安画院学习，后转入波尔多城省立美术学校。1920年，她成为第一位考入巴黎国立美术学院的中国女学生，与徐悲鸿同学。1924年，她成为第一位参加巴黎美术展览会的中国女性，其《吹笛女》被巴黎美术杂志刊为封面，《巴黎妇女画报》称其为“东方杰出的女画家”。
1925年，方君璧受广州大学和执信学校之聘回国任教，次年返回巴黎高等美术学校进修。1929年，她身为召集人，在巴黎号召成立了中华留法艺术协会。1930年她再次回国，从岭南派高剑父、高奇峰切磋画艺。1933年杭州“艺风社”成立，她是骨干之一。1949年，她在日本举办多个展览后重访巴黎，1957年移居美国波士顿。她1972年回国时，得到总理的接见。
方君璧先后在北京、上海、南京、广州、香港以及新加坡、马来西亚、泰国、英国、法国、巴西、阿根廷、日本等地办展，被称为举办画展次数最多的女画家。1978年，香港艺术中心为其举办方君璧作品回顾展，称之为近代画坛奇葩。同年，她成为第一位受邀在中国美术馆举办画展的海外画家。1984年，巴黎博物馆为其举办方君璧从画六十年回顾展。
方君璧把西画解剖及透视原理融入中国画，并尝试在绢上作油画。她强调轮廓线和固有色，强调勾线平涂，既不纯抽象、也不纯写实，作品充满温暖的抒情味道。
方君璧1925年回国时，就深为岭南艺术界推重，国民政府以巨金购得其作品，挂于中山纪念堂。1978年她留居国内一年，所作40余件为国家收藏。虽然她多次举办个展，也屡屡参展其他画展，但在市场流通的并不多见。
方君璧油画作品在国内的上拍记录始见于2002年。2003年，她的作品上拍10余件，其中《桃衣少女》等3件总成交额120余万元。2004年，其《吹笛少女》在中国嘉德以165万元成交，为个人最高价。2005年，其作品在京沪等地热拍，价格高涨，9件上拍作品全部成交，成交额达330余万元，其中《仕女》《巴黎郊外》《梳妆》的成交价均超过50万元。
方君璧的绘画题材以风景居多，但人物更受藏家青睐，价格较高。截至2010年1月初，其作品共成交34件，总成交额901万元。其中油画20件，总成交额808万元，在中国油画家中排名152位，居“民国六大新女性画家”第二。
远处的明灯――关紫兰
关紫兰(1903～1985年)，广东南海人。她家境富裕，1927年以优等生毕业于上海中华艺术大学西洋画科，同年由陈抱一推介赴日本，在神户举办的个展有千余人参观。之后，她入东京文化学院美术部研究学习，作品多次入选日本的重要展览，深受日本画界赞赏。1929年，她再次在日本举办个展，被称为“闺秀画家”。
1930年，关紫兰的油画《水仙花》被日本政府印成明信片发行。同年，她回国任教于上海唏阳美术院和上海艺专，并在上海举办个展。其奔放的用笔、浪漫的情调，给尚在刻板模仿的中国油画界带来一股新风，被称作“远处的一盏明灯”。1935年至1937年间，她再赴日本深造。回国后，其作品放弃变形、夸张，转入单纯、洗练的写实。她结合西方野兽派的狂放和中国文人画的抒意，透出东方闺秀的端丽气质和沉静之美，其纯艺术趣味正契合民国上流阶层的审美理想。
新中国成立后，关紫兰任上海市文史研究馆馆员，1985年病逝。
关紫兰作品多年来被美术馆和其家属珍藏，很少面 市。1996年11月，关紫兰作品首次上拍，其《少女》在上海国拍从4.8万元起拍，被台湾买家以30万元竞得。此后，其画作不断在上海国拍现身，成为该拍卖行的一道风景线。这些作品多数被台湾藏家买下。
由于关紫兰的作品多由家属提供，流传有绪，且市场投放量有限，因而竟买动力强劲。继2001年其《春之声》在上海国拍以33万元成交后，成交率极高。2004年，其6件上拍作品全部成交，成交额150余万元，其中《果香绵绵》在上海国拍以42万元成交。2006年，其5件上拍作品全部成交，成交额190余万元，其中1929年作《西湖》在上海国拍以99万元成交，首次逼近百万元。
关紫兰的静物画上拍最多，而风景画价格相对较高。截至2010年1月初，其作品共成交57件，总成交额8813万元。其中油画成交27件，总成交额683万元，在中国油画家中排名179位，居“民国六大新女性画家”第三。
早逝的英才――蔡威廉
蔡威廉(1904～1939年)，浙江绍兴人。她是蔡元培之女，1915年开始随父亲三度赴欧洲，在法、德、比利时等国接受教育，先后就读于比利时皇家美术学院、法国里昂美术专科学校。她受现实主义画家委拉斯贵支、浪漫主义画家德拉克洛瓦、后印象派画家塞尚影响最深，毕生宏愿是做中国的达・芬奇。
1928年，国立艺术院创立，蔡威廉被院长林风眠聘为西画教授，颇得学生的好感和尊敬。1929年，其肖像画在全国第一届美展中一鸣惊人。1937年抗战爆发，她随学校内迁。1939年，她在云南分娩时因为不能负担住院费用，不幸染病逝去，临终前书“国难!家难”绝笔，时年36岁。
蔡威廉的风景画和静物画俱佳，但更热中于创作肖像和巨幅主题性人物画，作品用笔大胆，造型简练，富有雕塑感。她对女性题材有强烈的自觉意识，当时多数油画家还难以把握大场面，她却创作出3×2米的巨幅油画《秋瑾绍兴就义图》和《天河会》。前者完成于1931年，描绘其父同乡战友秋瑾临刑前的瞬间，氛围悲惨沉重。该画在南京引起广泛关注，后被国民政府收藏。后者取材于神话故事，描绘众仙女在银河中沐浴嬉戏，笔触轻松，色调明快，充满浪漫主义幻想。
蔡威廉生前，画作已多受好评。她1936年作于南京的《奥地利跳郎》被外交部以高价订购，用作赠送德国驻华大使陶德曼的国礼。由于她不幸英年早逝，作品遗存不多，数量已无从统计。但据报道，“”后内地仍见有其部分作品幸存，并在近年有公开展览面世。
目前，蔡威廉作品的拍卖记录仅有一件，即2005年12月在上海长城拍卖行以15.4万元成交的1928年作《异国忆想》。其总成交额屈居“民国六大新女性画家”末位，但以其历史地位和作品的稀缺性，未来如有作品上拍，行情值得期待。
前卫女性――丘堤
丘堤(1906～1958年)，福建霞浦人，生于商人家庭。1925年她从福州女子师范学校毕业后入上海美专攻西洋画，1928年毕业，后赴日本学习，接受了印象派及后印象派画风。她1930年回国，再次进入上海美专，作为绘画研究员继续创作。
1932年，丘堤与“决澜社”创始人庞熏栗结识，不久结为夫妻。在次年的决澜社第二次画展上，她的《花》获得“决澜社奖”，名声大振。1936年，庞熏粟赴北平艺专任教，她随往。抗战中他们一家随艺专西迁，抗战胜利后，她又随丈夫迁徙于沪、杭、穗之间。1953年，她随庞熏栗进入中央美术学院的实用美术工作室，1958年去世。
丘堤敏感地接受西方现代艺术潮流，绘画勇于创新，追求个性，其作品气质沉静优雅，生动有趣。她一生创作过大量油画，但在北平沦陷时有大部分丢失，“”中又有大量毁坏，保存下来的极少。丘堤作品的最早拍卖记录是1999年中国嘉德拍卖其《月季与漆盒》，以22万元成交。2002年，其作品成交4件，价格均为20余万元。2004年，上拍的两件丘堤油画作品均拍出较高价格，其中1957年作《双雉》在香港佳士得以47.8万港元(合人民币51.1万元)成交，为其目前最高价。
截至2010年1月初，丘堤作品共成交11件，全部为油画，其中静物6件、风景4件、人物1件，多成交于中国嘉德和香港佳士得，总成交额近31097元，在中国油画家中排名179位，居“民国六大新女性画家”第四。
悲情画家――孙多慈
孙多慈(1912～1975年)，安徽寿县人。她自幼酷爱丹青，1930年从安徽省第一女中毕业后，到中央大学艺术系旁听，深得徐悲鸿赏识，并传出与之相恋绯闻。次年以绘画成绩百分考入该系。1935年，她以高居榜首的成绩毕业，中华书局为其出版素描集。此后，她曾任教于安庆女中、国立英士大学、国立杭州艺专。在1937年的第二次全国美术展览会上，其油画《石子工》入选，并被刊入《第二次全国美展画选》。
孙多慈的早期画风正统纯粹，赋色沉着，笔法细腻，富有庄严深邃之感。1949年，她随丈夫定居台湾，任教于台北师范大学，把徐悲鸿的写实画风带进台湾。她创作了多件大幅主题性人物画，如《春城无处不飞花》《孔子画像》《黄兴马上英姿》《黄兴与夫人徐宗汉》等，为台湾女画家少有。1952年前后，她赴欧美考察，加强了对西方印象派的研究，绘画观念逐渐转变，油画用笔变得灵动跳跃，色调斑斓多姿，颇得印象派精髓。
在内地拍卖市场出现的孙多慈作品多为中国画，油画鲜见。2000年11月，她的《自画像》在北京荣宝以3.85万元成交。2005年5月，她的《树林小屋》在中国嘉德以16.5万元成交。2006年，该幅风景画在中诚信再次上拍，成交价22万元。
油画毕业创作总结范文第3篇
关键词：陕西油画；
延安“鲁艺”
中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0034-01
油画是一门世界性的艺术，它起源于欧洲，在世界各国都有所发展。中国人接触油画最早可以追溯到明中叶，系统的向欧洲学习，建立自己的教育体系，是从“五四”运动发端的。
我国幅员辽阔，隶属大西北的陕西，地域环境丰富多样，既有陕北黄土高原的粗犷浑厚，又有关中平原的沃野千里，同时陕南则拥有绵延几百公里温文尔雅的秦岭，独特的地域环境给当地油画的发展提供了丰富的资源，但由于相对封闭的地理环境，陕西油画的发展较少的受到别的地区的影响，艺术观念一直固守在本土固有的思维上，缺少与外界进行有效的沟通，新思想新观念难以渗透进来，正应如此陕西油画得以保留了浓厚的地域特色。
陕西油画的发展经过了早期发展阶段（延安“鲁艺”时期），中期发展阶段（社会主义建设时期），目前发展阶段（改革开放以来至今）。“早期”这一段时间，指的是20世纪30年代至60年代中期。
研究延安“鲁艺”时期陕西油画的现状，首先要对“鲁艺”要有一个清晰的概念。“鲁艺”简称鲁迅艺术学院，1938年为了适应抗战形势，发展无产阶级文艺，培养专门的文学艺术人才，组建了延安鲁迅艺术学院。它的目的是抗日战争时期中国共产党为培养抗战文艺干部和文艺工作者而创办的一所综合性文学艺术学校。
在延安时期美术界的创作主要是以版画为主，漫画，年画，宣传画为辅助，油画的发展几乎是很微弱的。抗战时期，油画所需要的物资供应匮乏，像画笔、调色油、颜料等油画创作必备的工具和材料受到限制。尽管如此，在那个特殊的动乱年代，还是出现了一批卓有成效的油画家，如汪占非，王式廓，武德祖，马骥生，谌北新，蔡亮等。
汪占非（1911―2013年2月5日），原名汪占辉，江西贵溪人，擅长版画、油画、中国画。1929年入国立杭州艺专，同年加入“一八艺社”，后参加左翼美联。1932年考入国立北平艺术学院西画系。他的主要作品有油画《人民渡长江》。汪先生不仅是一位伟大的艺术家，还是一位优秀的教育家，他为西北地区培养了如武德祖、蔡亮、张自懿、谌北新等很多油画大家。
王式廓（1911―1973）字子容。山东掖县（今莱州市）西由村人。当代革命现实主义画家和人民美术教育家。1930年入济南爱美高中艺师科学习西画，开始学习西画，并关心革命。他画了大量巨幅抗日宣传画，像《总动员》、《杀敌》等等。王式廓先生早年的艺术活动在陕西，之后虽然常在北京，但他的艺术理念和创作手法也受到了延安时代的影响，同时也为当时延安地区美术的发展起到了助推的作用。
武德祖（1923.4―1991.9）。别名苏坚。陕西渭南县人。擅长油画。1939年赴延安，先后在抗日军政大学、鲁迅艺术文学院学习，1940年毕业。曾在陕甘宁边区文协、东北画报社、人民画报社、人民美术出版社工作。武德祖是“鲁艺”很有才华的画家之一，1957年毕业于中央美术学院苏联专家马克西莫夫油画训练班，他的油画艺术得到更一步的精进。代表作品有《女孩》、《正月》等。
马骥生（1932.3―1998.7.13）北京人。擅长油画、水彩、粉画。1949年就读于台湾省立台北艺术师范学校，1953年毕业于中央美术学院。原任西安美术学院教授、研究生导师，陕西美协油画艺委会委员。马骥生先生是延安时期年轻的艺术家，有自己执着的艺术梦想，他奔赴大西北，开始了艺术的寻根之旅，为西北美术的发展注入了自己的一份力量。代表作品有《农奴之子》。
谌北新（1932年10月20日）原籍江西南昌，生于北京。自1953年至今在西安美术学院工作。谌先生在风景画上有独特的造诣，他的风景画不是一板一眼的对自然的客观描摹，而是具有中国人特有的写意情怀在里面，奔放的笔触，强烈的冷暖对比，通过点、线、面的合理安排强调画面的形式美，画面尺幅不大，但意境深远。著名艺术家钟涵说他的画是“小彩画，大写意”。
蔡亮（1932.9―1995）福建厦门人。油画家。曾任中国美术家协会会员，美协浙江分会理事，浙江油画研究会副会长，浙江美术学院教授。中国美术学院教授。擅长油画、壁画。蔡亮先生是陕西油画界的一位重要画家，他的油画多以主题性的创作为主，在刻画人物和场景安排上面颇显功力，画风质朴，明快。代表作有《延安火炬》。
综上所述，20世纪30年代至60年代中期可以说是陕西油画从产生到初步发展的时期，也是发展势头是猛烈的时期，一批著名的艺术家在陕西这快热土上辛勤的耕耘，这一时期社会虽然动乱，但大的政治环境相对宽松，艺术家们可以根据自己的喜好来进行自己的艺术实验和探讨。
油画毕业创作总结范文第4篇
现代艺术家尤甚。艺术家们往往同时在绘画、雕塑、设计等各方面成就斐然，从文艺复兴的米开朗基罗到后印象派的劳特雷克，再到现代艺术的毕加索、杜尚、安迪•沃霍尔，他们在艺术创作中往往跨越了所谓FineArts的范畴，实现了“大美术”的概念。整体来看，西方现代美术教育中较为注重材料的解构和创作观念的展现，对艺术基本技巧的纯熟并不给予更多关注，学生往往被要求对某种“物”或“观念”进行解构，进行自己的各种艺术实验，并选择符合自己需求的材料和表达方式，从而形成独特的路径来完成自己的艺术作品。这种作品可能以某种传统的纯艺术的方式呈现，也有可能以更加“现代”的“大美术”形式呈现，这取决于学生自己的表达需求。教师作为引领者，只对学生作品进行建议和点评，不直接进入作品制作过程本身。中国的高校美术教育系统建立于20世纪50年代，受到当时苏联美术教育系统的影响，艺术门类间区分明显，重视基本技巧的训练，对纯艺术与实用美术的区分相当明确。以油画专业为例，往往经历一到两年的基础训练过程（其中包括大课时的素描及色彩练习），然后是从油画静物、油画头像、油画半身像、油画全身像到油画人体的反复训练，并以油画创作作为最终成果进行总结，与之相对应的国画、版画、雕塑等专业的课程设置也是遵循这一原则。毫无疑问，这样的教育系统培养出的学生是富有技巧的，并使写实主义绘画在中国占据了完全的主流地位，但同时也存在视野狭窄和适应性差的问题。20世纪80年代后，这种情况得到改变，高校中的设计类课程逐渐增多，设计专业成为美术教育中的最大份额，以适应社会对于大量设计人才的需求。随着时代的变迁，美术学专业课程结构发生了改变：各高校增加了类似三大构成、装饰基础、设计基础之类的课程，对实用美术和现代艺术构成有了基本的介绍；
增设了类似于绘画材料研究、综合绘画等课程，以对现当代美术中的重要命题进行探索，丰富学生的表现手法；
设计学科的学生则在进行相应的基础训练后以平面设计、环艺设计、工业设计等专业进行划分并实施对应的教学过程。整体看来，高校美术教育已经在某种程度上向“大美术”的方向进行转变，但相比于西方美术教育系统，中国美术教育仍然倾向于传统美术界限的划分，而全盘接受西方既是不现实的也是不必要的，中国的高校美术教育系统有其自身优势。
二“视觉时代”的来临已是不争的事实
与以前的时代相比，当代人更习惯以视觉信息获得对事物的认知，我们所生活的时代中“艺术”与“生活”的界限被逐渐打破——“艺术生活化”“生活艺术化”。美术教育应当有助于学生的个人成长、情感表达，提高其与社会和谐相处的能力。高校美术教育要顺应“视觉时代”的要求，实现“大美术”，就必须进行综合的改革，这种改革不能直接移植西方经验，而要以现有的美术教育系统为基础。“大美术”的主张并非抹杀美术各种门类间的区别，而是主张以更加开放和兼容并蓄的态度对待各种门类间的融合和互相作用。这种融合可能是在国画专业中加入更多的设计因素，使用更加丰富的材料，甚至是改变装裱展示的方式；
或者是在设计专业中加入民族绘画因素，使其具有中国味道；
也可能是更加深入的融合方式——综合材料表现绘画的制作。尽管融合的方式和程度有所不同，但都要求我们采取更加开放的态度进行课程的设置，要做到这一点，最好的解决之道就在于学分制的开展和公选课更大规模的开设。由于专业学习时间的限制，学生一般在各种艺术门类中选择一项作为自己的学习内容，对其他门类课程所学相当有限。要求任课教师实现“大美术”的授课方式，要求国画教师同样了解油画专业知识，并对现代美术和设计学知识有所认知，毫无疑问存在实际困难，因为这要求高校教师具有更为广阔的知识面和更加完整的知识结构，这在短时间内不可能做到。高校教师教育水平较高，但普遍是对某一种特定艺术门类有较深入的理解，而对其他艺术门类往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍开展学分制，但以不完全的学分制为主，专业课程主要由专业基础课、专业必修课、实践课程、毕业论文及毕业创作几个板块组成。选修课的开设占课程总量的比例较低，所占学分比例同样偏低，同时也存在开设不足、偏重理论课程等问题，学生并不能实现真正意义上的跨门类的深入学习。实现完全的学分制，降低专业必修课的比例，提高专业选修课的比例，是实现目前高校美术教育“大美术”的可行之道。在高校美术教育中，在进行了必要的基础课程学习后（这些基础课程应当是更加整合的），学生选择一个艺术门类进行专业必修课程的学习（如国画、油画、版画等专业），同时允许学生跨门类和跨专业进行选课，通过上交作品的考核判断其掌握程度，高校承认每门课程的学分，在学习过程中完成基本学分即可达到毕业标准。其中专业基础课程的开设应当主要集中于第一学年，专业必修及选修课程集中于第二、第三学年，第四学年则是专业提高课程、毕业创作及论文写作。高校教师在学期初确定欲开设选修课程，学生根据自身专业需求和发展方向进行选课，学校进行综合及统筹安排，保证开设科目教学的顺利进行，这样既能保证学生选课的更大自由，又不至于使教师难以负担。
油画毕业创作总结范文第5篇
时间是1949年冬季的一天，一个醉心于艺术的帅气年轻人来到了西子湖畔。作为著名史学家全祖望的后裔来说，家学的渊源与深厚的积淀却并不能解决他现在所面临的人生抉择。
他已经从宁波中学辍学两年了，在他大哥于宁波创办的宁声广播电台做播音员。这份工作最惬意的部分，便是可边听着古典音乐，边向听众们介绍它的创作背景与音乐家的故事。但是同样喜欢画画的父亲希望已经19岁的他成为照相师，在杭州六公园里摆个照相摊，以便早日赚钱，而他则希望成为一个音乐指挥家。
但当他走在少年宫门前、柳浪闻莺的白堤上，被一阵敲锣打鼓的喧闹声吸引了过去后，却让这个年轻人走向了另外一条艺术之路。
“我发现是国立艺专的招生公告，展示出了许多的绘画作品。”兴致之下，这位年轻人便在招考老师曹思明的身前“有些寻思”地画起了石膏像。这对于文艺有着广泛涉猎，初中时就学着画人像的他而言倒并非难事。第二天，他便在报纸上看到了“全山石”列在了被录取的名单中。
这三个字，正是这位年轻人的名字。
没有体验不知道怎么画
透过60年的西湖烟云，在全山石的印象中，当他走进这个“画室”的最初时刻所看到的依然是林风眠和吴大羽等人的作品。不过这些并没有令他感到兴奋，给他带来的反倒是长久的困惑。
“当时学习油画的学生并不多，技法也混乱薄弱，教学缺乏系统完善的体系。”更为重要的则是受当时的文化土壤与审美观念所限，油画在色彩的语言上是本色出发的观察方法，而非西方油画体系的色彩理念。对于那些色彩丰富的法国印象派作品，诸如雷诺阿的作品，“心向往之，却不能学。”而更令他感到困惑的则是“当时大家对油画语言都有各自的理解，却没有一致的认识。”
事实上，在国画很强的国立艺专，“我们开始先学习国画，到三年级（最后一年）才学油画。毕业创作要经过老师们的批准方可画油画。”全山石是仅有的被批准的四个人之一。而在此之前，他创作的单线平涂的年画《光荣人家》已获得了浙江省年画二等奖，《新中国的妇女》也已由华东出版社印刷出版。
但是，“油画灿烂夺目，富有表现力，很让人着迷，我觉得油画更过瘾，能绘油画才是人生快事。”当全山石认定了自己要走的艺术之路，并“毫不犹豫地用油画来进行毕业创作时”，他却发现自己“没有体验不知道怎么画。”
那是新中国刚刚成立的岁月，四处都充满了开天辟地的豪情。但与之相应的却是频繁的社会活动：“每个学期都要下乡，下厂，参加，‘三反’，‘五反’……”一心只想着画画的全山石也只有“不得不利用星期天和空余时间，爬窗户进教室画素描……”
1953年3月9日，林大斯逝世，在中国也引起了同样的震动。正在上海钢铁厂深入生活，“亲身体验到钢铁工人怀着无比深厚的感情，真心实意地悼念斯大林”的全山石，也听着柴可夫斯基的《悲怆》，画出了《三月九日》。这是他的毕业创作，也是他与主题性历史画的归初结缘。
但是这幅入选了“第二届全国美展”，并被编入美展画集的作品，“却像是在用颜色画素描。”于是，画出“地道的油画”，便开始成为了全山石心目中新的志愿。
1951年，时任美院院长刘开渠赴苏联访问。“他带回来苏联一些美院附中的素描，大家对那种写实能力十分震惊。”于是，苏联的艺术传统便成为了新的教学规范。而事实上，在新生共和国的政治、文化策略中，众人目光所聚，也只能飘向遥远的北方。这种聚焦，有时甚至达到了盲目的地步。
“在得知这些作品都是在灯光下画的，于是，我们把教室门窗关起来，挂上黑窗帘，还把墙刷成深灰色，像苏联那样画灯光下的素描。”全山石至今还对自己当初学习时的这个细节记忆深刻。
直到通过层层选拔，全山石以国家选派的艺术留学生的身份，于1954年在苏联真正地看到列宾美院的学生们在春夏两季时也在日光之下画素描时，他才真正地体会到了当初的误解。
历史的“得失”
1961年，全国各地的油画家云集京城，为“中国革命博物馆”的开馆创作主题性绘画。分配给全山石的任务是：表现1927年“四？二一”事变后，中国共产党人在白色恐怖下不屈不挠继续革命的主题。
“我因教学暂时离不开，5月份到北京，此时所有画家的创作接近尾声，而我才刚刚开始。虽然留苏时的毕业创作《和群众在一起劳动》也算是主题性历史画，但这对我来说，是一个全新的课题。”当时的全山石刚过而立之年，已经拿着象征荣誉的全优“红色文凭”，在留苏6年之后回到了西子湖畔，而这也是他第二次赴京参加历史画的创作。
就在此前的1959年，全山石为毕业创作而回国体验生活。遇到当时主持油画创作组工作的罗工柳时，便被邀请协助创作主题性绘画《前赴后继》。“结果因为太低沉、‘悲惨’，被批评否定掉了。”
“后来副部长周扬以‘悲壮’为主要的情感主题，给了我很大的启发。”“那一段时期，我又反复阅读的《论联合政府》的结束语：‘中国共产党和中国人民并没有被吓倒，被征服，被杀绝。他们从地上爬起来，揩干身上的血迹，掩埋好同伴的尸首，又继续战斗了。’终于从中找到我想要表现的主题。”
就这样，在开馆前变“悲惨”为“悲壮”，全山石通过了《英勇不屈》的创作。再之后，则是《八女投江》、《井冈山上》……而他也开始凭此成为人们心目中的青年才俊，当时公认的能够画出“地道油画”的青年油画家。
1975年，上面要求对《英勇不屈》作修改，表示画面上的烈士要去掉。“我硬着头皮第四次去北京，然后到江西、湖南一带，边收集资料边思考修改方案。最后采取掩埋好烈士后在墓上种上一棵小松，革命党人默默向死者宣誓，把原画所表现的宣誓瞬间推迟些时间，这才达到了原有基础上修改的目的。”这便是《英勇不屈》的变体画《前赴后继》。
但是陈列了一段时间，“”结束后，中国革命历史博物馆又重新挂上了原来那幅《英勇不屈》。
事实上不唯《英勇不屈》遭逢四次更叠的命运，全山石其它的主题性历史画的代表作也都面临着同样的命运：《八女投江》成了重点批判的“黑画”，惨遭毁灭；
《井岗山的斗争》因故未能完成；
而他也开始受到了不公正待遇……
2011年，在与翁诞宪创作《血肉长城——义勇军进行曲》时，全山石曾如是对记者描述道：“艺术不仅是技巧和信息，艺术是要以最适合的创造方式表现世界之美，艺术家要有良知和使命感，这也是艺术的力量。在今天，很多画家喜欢避重就轻，不愿意从事历史画的创作，但是，我认为历史画的创作训练极有必要。对艺术家而言，历史画创作是一个很好的锻炼。”
他说“历史画的训练，不仅包含着技法上的把握，更是一种综合的训练。从某种意义上讲，历史画家是历史学家、思想家、哲人，更是传唱历史的诗人。你对历史具有怎样的态度和理解，你就会有怎样的作品。”
当然，这其中除了功成名就，与创作历史画的心得、收获之外。全山石也开始对自己以往“全因素”中刻板的自然主义的眼光，以及由此衍生的一系列绘画套路，那种繁杂琐碎、单调而缺乏节奏感的因素感到了不满。
“我认为油画像其他艺术一样都须有自由、单纯的品质。这并没有削弱油画的根本……”他说：“如何把发源于西方的油画学过来，使之变为中国自己的油画。换言之，即如何在正确地继承传统油画的基础上，使我们自己的油画具有时代性和民族精神，是我毕生的艺术追求。”
于是，进行新的油画实践，便成了全山石的迫切愿望。
西出玉门
事实上，全山石的这种想法由来已久。远在苏联留学期间，当他被分配在列宾美术学院院长阿列什尼科夫的工作室中学习时，他便表达了自己的不满：“我当时想到约干松的工作室，因为我觉得他既有传统，又有印象主义、现代的东西。”
而1957年在一次写生回城的途中，当他拜访了著名油画家萨里扬时，得到的忠告则是“中国人能掌握西方绘画技巧，而我们对东方文化总觉得陌生。中国有优秀的文化遗产，千万别忘了……”全山石说：“萨里扬这番语重心长的话深深地印在我的脑海中，对我以后的创作历程有一定影响。”
1978年，全山石担任美院油画系主任，主持第三画室。他开始迎来他的7位研究生与十几位本科生，这其中的许多人后来都成为了美院的教学骨干。“我的职责是教学工作，但我从未忘记油画实践，因为它既是培养艺术人才的根本途径。也是自己在油画事业上不断开拓新境界的必须。”在自述中他这样写道。
“在我临摹，研究敦煌壁画的过程中，我开始摸索从面到线的表达方式的演变，抛开块面式的塑造模式，那段时期我画背景都用‘写’的方法，后来又借鉴了陶器和瓷器上的民间绘画，用笔更自如了。一笔扫去将结构带出……”1979年，全山石带着他的7个研究生西出玉门赴新疆写生，终于寻找到了自己新的油画语言。
从敦煌到新疆长长的戈壁沙漠，一望无际好似到了月球上，新疆的许多城镇就是戈壁沙漠中的小绿洲，那里阳光灿烂，空气清新，能见度高，色彩鲜明，十分适合画油画。后来他激动地回忆道：“那里的群众特别纯朴，形象生动，在那里真是太想画画了。如果你有精力，可以从早到晚画个够……”
全山石全新的油画语言集中体现在他的《新疆写生集》上。《塔吉克新娘》、《老艺人》、《诗人》等许多作品，皆是写生造就。
其中《塔吉克姑娘》是其中的杰作，它曾于1982年入选 “法国春季沙龙”，并出展过欧美诸国。
“初看之下，这幅画很平常，没有引入什么新手法，也没有细致入微的造型，但这位塔吉克姑娘却活生生地坐在我们的面前，她美丽的大眼含着林黛玉式的淡淡惆怅，朱唇微抿，恰似蒙娜丽莎式的神秘微笑。谁能相信，那一条水晶般飘落下来的橘红色轻纱，竟是用几笔颜料，在粗糙的画布上随意涂成……这无疑是饱满的热情、明察秋毫的眼力、娴熟的技巧、高度的自我控制能力协力而成的奇迹！”稼沿在《个人创造与传统模式》中如是评价。
而罗工柳在序言中则颇为节制地赞赏：“有形有神、色彩结实，油画表现力很强。……所以，他的笔下才能产生这样成熟，感人的艺术作品。”
而更具有兴味的是，当时他许多的作品也是浴火重生的遗存：1982年元旦，在新疆主持“少数民族油画训练班”的全山石遭逢大火，正是他的新疆学员冒死救出了他，也救出了一批作品，其中便有《塔吉克姑娘》、《老艺人》还有《诗人》等诸多佳作。
写实绘画的无穷力量
1986年，全山石应加拿大约克大学美术学院和美国明尼苏达大学的邀请，到加拿大、美国访问。
由于过去长期在国内，他对出国后的所见所闻都感到新鲜：“20世纪是西方艺术一个探索的世纪，艺术发展丰富多样，五花八门，有抽象的、具象的、观念的、还有流行的波普艺术，其中现代派艺术似乎有‘一统天下’之势。但众多的现代艺术博物馆中，参观者寥寥无几，在抽象艺术和观念艺术作品前，观众态度冷漠，普遍反应看不懂，而在传统的具象绘画前却挤满了人群……”
1990年，全山石正式退休。但为了更好的了解西方现代艺术的发展趋势，也为了对西方传统油画的发展和变迁作进一步的研究，他开始在法国、西班牙和意大利三个油画强国进行考察。而作为研究的结果，则是他所编著的诸多画册。
“有一定针对性地，比如《欧洲油画大师作品点评》，对西方传统油画的发展和变迁作进一步的研究和透彻的解析，以修正、提高并深化国人的认识。靳尚谊先生盛赞，‘你的画在全国很有影响，现在编的书作用还大。’”全山石回忆录的编著者陈琦如是说道。
2011年9月，网名为沙子鉴的网友在博客中这样写道：“上月，在意大利乌菲兹美术馆看提香作品遇到了他老人家。有意思的是两天之后我们又在罗马的一个教堂观看卡拉瓦乔作品时相遇，更有意思的是隔天我们又在博格赛美术馆相遇。”
事实上，自从1991年始，全山石几乎每年都要出国考察，也正是欧洲，他才知道自己在敦煌以“写”代“塑”的方法，从伦勃朗和委拉斯开兹就已经开始演化了：“伦勃朗的画面上，每一笔都有极强的表现力，但同时又非常刻制，他刻画的金灿灿的铠甲，仿佛是用颜料和画笔锻造的，让人很难分清——那画面上既是坚实璀璨的铠甲，又是颜料本身。委拉斯开兹也是，他所刻画的形象如此逼真，但当你凑近看去，这些物象就消失了。”
与他10多年前所看到的情形不同，虽然“现今的欧洲艺术还以抽象、观念艺术为主，但新具象艺术已逐渐与抽象艺术和观念艺术相抗衡了，出现了彼此展开大辩论的局面。”