作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无下面是小编为大家整理的2023年电影文学论文【五篇】（范文推荐）,供大家参考。
电影文学论文范文第1篇
作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；
电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。
然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。
一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络
“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；
毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；
缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；
它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。
当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；
同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。
综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。
以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。
广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；
其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；
其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；
两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。
可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；
它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②
那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。
虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。
所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；
它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。
总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。
不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；
另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。
综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。
二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？
基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；
还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；
或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；
当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。
回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？
从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；
你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。
这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。
一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。
另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。
前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；
这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。
对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。
进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。
如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；
意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；
“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；
较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。
法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。
大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。
本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；
后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。
先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；
而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。
文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；
而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。
三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆
从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；
从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？
所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。
第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。
第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；
从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；
从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。
我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。
第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。
这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。
我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。
在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。
注释：
①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。
②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。
③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。
⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。
⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。
电影文学论文范文第2篇
一
符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。
电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。
为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。
“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；
小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；
艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。
综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。
二
苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。
需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。
新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。
这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。
当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。
【参考文献】
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[4][苏]A·卡拉干诺夫.苏联电影·问题与探索[M].北京：中国电影出版社，1988.
电影文学论文范文第3篇
2010年凯迪拉克联合好莱坞班底打造出历史第一步微电影整合营销的成功案例，而凭借《一触即发》的上映以及在营销过程中的大获成功，微电影的口号也正式地被提上传播舞台。
二、微电影得到迅速发展的原因探析
其一，营销模式的多元化发展。传统意义的电影传播模式基本都是靠大量的广告宣传作为营销手段，而微电影的传播模式则更加的多元化，不仅仅采用传统电影制作的传播模式来进行传播营销，还在网络、音乐、广告、文学等不同的领域开展新的路径来进行传播宣传，不断地探索与开发周边衍生产品。特别是在植入性广告方面，是微电影发展与盈利的一个非常重要的手段，将品牌以及品牌内涵故事以巧妙的构思融合在短短的影片内，从而达到更好的宣传效果。其二，与传播受众之间的互动。微电影的传播模式打破了传统意义上电影传播与受众之间清晰的界限，其高效便捷的互动性是传统电影传播模式所不具备的。微电影的传播模式在一定意义上打破了传统电影依靠银幕与固定场所带来的限制，使得传播受众能够更好地参与其中。另外，微电影在传播手段上的多元化，利用自由点播、自由评论等手段，也在无形之中加快了微电影传播的效率。这使得传播受众在电影的传播过程中不再是仅仅作为一个旁观者的身份，甚至使得微电影的制作与传播成为一种传播受众都可以参加的事情。其三，传播受众的定位。微电影的发展在很多方面迎合了传播受众的心理，80、90后作为网络受众的主体，微电影在题材的选择上更加地贴近这一受众的生活与心理，从而使得传播受众更加关注微电影题材所传播的信息。其四，以“大众文化”作为切入点。微电影的产生与发展是基于网络以及影视技术的不断更新发展的前提下，在整体的网络社会背景下，微电影得到长足发展的切入点则是更加贴合大众文化的传播方向。如今社会的多元化发展，传播受众的精神文化也逐渐地转变为大众文化，同传统意义的电影传播相比较，微电影更加注重对于大众文化的贴合，更加注重对于个体生活的叙述及表达。多元化发展模式，个性化表达方式，这正是微电影能在多元化的社会背景下得到迅速传播的重要途径。其五，新媒体时代下的网络传播“碎片化”。随着网络传播技术及模式的不断发展更新，微电影的传播模式也在随之不断地发生改变。新媒体时代下，传统传播模式变得不断的微小化、碎片化，个性化诉求的呼声在新的网络社会背景下变得越来越重要，人们更加倾向于快捷方便的传播模式。微电影的出现恰恰在这一方面契合了传播受众的心理诉求，使得人们可以利用各种“碎片化”的时间段来观看微电影。
三、微电影传播发展的优势
其一，微电影在传播发展上具有门槛低、周期短、发行简单的优势。一是微电影在制作方面投入资金较低，相比较与传统电影制作模式，微电影在这一方面具有无与伦比的优势。二是微电影对于拍摄器材及拍摄周期方面要求较低，可以更快地速度制作出成品影片。三是借助网络媒体多元化的传播渠道，微电影在传播发行方面更具有竞争力。其二，微电影更具有互动性、娱乐性。传统意义的电影制作，在场地、剧本、演员、资金等方面都要耗费巨大的人力物力，而微电影则具有更大互动性，利用网络传播平台，传播受众可以更好地发挥自己的兴趣，甚至自己可以参与进来，参与剧本的写作、影片拍摄等过程中。此外，微电影由于小成本制作，更加贴合大众文化，符合大多数传播受众的口味。其三，微电影的创作更加自由，空间更大。微电影的传播渠道主要是基于网络传播平台，作为一个新兴的事物，网络传播平台使得微电影在创作与传播方面具有更大的自由度与空间性。传播模式的简单化也使得传播受众能够更好地利用这个平台来表达自己内心的想法与独特的风格。从另一方面来讲，这也必然能够推动传统电影制作的传播与发展。
四、微电影传播与发展所存在的问题
其一，概念问题。微电影作为新媒体网络传播时代的新兴产物，与传统电影制作与传播模式不同。传统电影在制作与传播方面更具有专业性、系统性，其不会因为网络传播媒体的发展而变得简易化与平民化，而从意义上来讲微电影其实就是短片，这在根本上决定了微电影的简易特性。从概念上来看，微电影究竟是属于传统电影还是网络视频，又或者是商业广告？其二，表达问题。微电影受到播放时间的限制非常大，虽然短时长播放在传播上能够更好地推动微电影的发展，但是受于时间的限制，微电影在表达方面也成了作品叙事的一个很大的障碍。从传播学的角度来讲，微电影的内容与创意才是其传播的核心所在，一部优秀的微电影作品，不仅要在叙事上做到圆满，更要能够贴合传播受众的心理，满足传播受众对于文化的需求。这样才能使得微电影在传播叙事及内容上更具有新颖性与审美性。其三，模式问题。微电影的传播与发展主要依靠的还是网络传播渠道，然而随着网络的不断开放与多元化发展，传播受众如何能在缤纷繁复的网络媒体爆炸化时代背景下更好地接收微电影所要表述的内容及含义，这也是每一个微电影人所需要面临的重要问题。其四，版权问题。网络渠道的传播使得微电影在盈利方面面临一个巨大的问题，如果商业传播模式下，微电影不能走出免费观看的圈子，那么其必将走入传统电影的发展模式与体系之下，随之而来的就是关于版权方面的审查问题。传统电影在制作与传播方面，国家对于版权的审查已经有了一套完整且成熟的审核体系，然而作为新兴的微电影传播模式，国家相关部门对此并没有完整健全的体系来对此进行审核，在网络时代的大背景下，微电影如何能够保持健康的发展，也是一个不可避免的问题。
五、结束语
电影文学论文范文第4篇
中国电影与文学、与电视之间一直存在着一种纠缠不清的关系。“电影文学”的概念 成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，中国电影与中国文学的亲密关 系也是不争的事实。当电视开始普及，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论的 电视节目，特别是讨论电视剧时最常用的一个概念。其间包含了我们对于电影本性和电 视本性的一种有意无意的忽略，而中国电影一直缺乏视觉表现力，恐怕与这种观念不无 关系。而电影与文学、电影与电视关系的颠覆，则是世纪之交中国特殊的社会文化语境 下的特殊产物。当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必 将成为社会文化的主体；
而尚处于“初级阶段”的中国观众，面对着同样处于“初级阶 段”的中国电影，面对着美国好莱坞电影、其他各种文化娱乐形式冲击下艰难生存的本 土电影，毫不犹豫地将目光投放到同样不能令他们满意的电视跟前，这也许是“初级阶 段”一种必然的选择。
【关键词】 中国电影/文学/电视/角色
电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的 概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合， 甚至被提到了与“电影”等同的地步；
而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争 的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学 ”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概 念。这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态， 而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是 电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文 化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容) 的探讨却付阙如。
一、电影与文学：踩着文学的肩膀
作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻 缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影 对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活 、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的 意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；
另一方面，世界电影史上的许多作 品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销 作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、 小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们 创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、 斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女 人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的 影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘 泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作 源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之 恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自 传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新 小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就， 由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在 中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。
当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大 影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》 的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。
据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐 杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就 知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三 国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成 为电影改编的主要对象。
对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言， 《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、 动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不 同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始 引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄 本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行， 还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的 一次次改编上。“**”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热 潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的 角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实 是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次 地糟践名著。
继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、 《阿Q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》 仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小 说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者 夏衍乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品 的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执 导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调 忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言 文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头 ，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色 ，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变 化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异 。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将 语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编 导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事 扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将 小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身 体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺 术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人 认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的 ，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿Q正传》的改编则遭遇更大的尴尬 。鲁迅在生前就对《阿Q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿Q会流于滑 稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿Q正传》中，一开始就奠定了严肃深 沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿Q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深 度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框 架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争 ”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第 二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿Q正传》为我们提供了一个有趣的 有关文化误读的例子。
20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒 夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影 。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃 》、李劼人的《死水微澜》(影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特 色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创 作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本 尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成 功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指 头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下 “浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的 形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在 和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼 、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女 演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添 又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《 茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了 再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪 漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届 金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓 庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。
新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、 《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意 》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、 《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇 女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊 打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产 生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新 时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有 着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖 的作品都能找到初始的文学母本。
名著改编的日见增长促使了艺术家们在改编风格上各领风骚，独辟蹊径，从而形成改 编样式渐趋丰富的局面。但与其他题材领域的创作相比，新时期的名著改编还缺乏像当 年《林家铺子》、《早春二月》那样的彪炳整个影坛的力作。如何使改编作品更出神入 化地展现原著的神韵，如何使我们的改编作品得到更多观众的认可，这始终是新一代电 影人义不容辞的责任。
可以说，在中国，电影与文学之间似乎呈现出更加密不可分的关系。在相当长的一个 历史时期里，“电影文学”曾经是讨论电影的一个举足轻重的概念，“电影语言”被理 解为仅仅等同于人物语言的狭小概念而从属于“电影文学”。著名导演张骏祥认为，在 绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影“这七种艺术中，前五种只是艺术，无所 谓文学”，“惟独戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是 文学：戏剧文学和电影文学”。这种观念在中国电影界有着相当的代表性。
二、电影与文学：进入新同居时代
20世纪末以来，我们越来越感受到文学与电影关系的天平已开始发生明显的倾斜。在 影像文化迅速发展、人们的文化生活日渐丰富的今天，中国的当代文学失去了往日的霸 主地位和轰动效应。长篇巨制的古典名著和白纸黑字的传统形式再也不能像过去那样唤 起人们的种种热情，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这 样一种特殊的文化语境反倒让文学与电影出现了另一种层面上的互动——昔日高高在上 的文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”，而且正在以前 所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。电影、电视从文学中汲取养分， 这是众所周知的；
而文学对电影、电视的再度青睐却包含了更多的文化意蕴。
颠覆了电影与文学关系的，是被称为“痞子作家”的王朔。可以说，是电影和电视成 就了王朔。1988年，他的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被 “第五代”中最擅长表现现代都市生活的导演之一夏刚拍成同名电影，这部电影事实上 也成为夏刚的成名作；
《顽主》被米家山相中；
《橡皮人》被叶大鹰改编成《大喘气》 ；
《浮出海面》则被“第五代导演”中另一位擅长于现代都市生活的黄建新拍成了《轮 回》。电影界将这一年命名为“王朔电影年”，从而形成了中国电影史上罕见的以作家 (并且是一个不太知名的作家)的名字来命名的电影现象。理着小平头，穿着黑布鞋的王 朔一夜之间红遍了大江南北。虽然骂声不断，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就这么应 运而生，被搬进了千家万户的书柜，从而奠定了王朔在百姓中的知名度。
另外，莫言、苏童、余华、刘恒、叶兆言等一些原来本应是很甘寂寞、和者甚寡、知 音难觅的先锋作家，也因为张艺谋、陈凯歌以及一些国外电影奖的缘故而频频曝光于媒 体，极端个人化体验的小说也被纷纷集结出版，露脸于大街小巷的书摊。许多作家争相 投足于张艺谋门下，为其撰写小说、剧本，以自己的作品能被张导选中为荣。当年，包 括苏童在内的正处于创作旺季的五位作家更是在张艺谋的高价召集下，为至今尚未拍摄 的电影《武则天》效力。
我们不难看到，在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更 唤起了作家对于电影、电视的热衷。也许是因为耐不住文学的清贫与寂寞，他们从先前 的自恃清高，被动地接受电影、电视的青睐转而向电影、电视暗送秋波以至于投怀送抱 了。因为电影、电视带给作家的名利远不是文学本身可以望其项背的，文学与电影进入 “新同居时代”也是迟早之事。
而王朔无疑是开创这个“新时代”的先锋，他明确意识到与其遮遮掩掩地等待导演像 寻找出土文物一样来发现自己的小说，还不如直接通过编剧介入电影、电视创作。中国 大陆第一部长篇室内剧《渴望》的成功着实为他创造了“开门红”，之后他又一发不可 收地有了《编辑部的故事》和《爱你没商量》。尔后以“海马”创作集体为标志的集体 创作方式以显而易见的优势投入运作，王朔的小说几乎被悉数搬上银幕或屏幕，如《无 人喝彩》、《过把瘾》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》，直至自任导演的《爸爸 》，流行程度一点都不亚于当年迷倒一大片少男少女的琼瑶的言情剧和香港的武打片。
而伴随着王朔由一个单一作家的身份到编剧、策划以至导演身份的转换，他作为作家 的个性也在逐步消磨与损耗。因为通俗化、大众化、娱乐化是他在电影、电视创作过程 中不得不考虑的问题。但就编剧生涯而言，他的《编辑部的故事》已达到顶峰，因为这 部电视剧最能体现他的个人风格了。至于后来的《海马歌舞厅》则成为青年作家以集体 方式介入影视创作的第一次失败。另外一次集团化的失败则是电视系列剧《中国模特》 。它告诉我们，电影、电视与文学毕竟是两种不同的艺术门类，有着各自独特的艺术语 言，电影、电视这种工业时代的艺术必然要拒绝那些对工业生产方式毫不了解的人。这 似乎也为我们的作家提了个醒——文学与电影、电视的“套种”并不总那么尽如人意。
另一个值得一提的以作家身份介入电影创作的是刘恒。先是他的《黑的雪》被谢飞改 编成《本命年》，此后，张艺谋将他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又应张艺谋 之邀将陈源斌的《万家灯火》改编为《秋菊打官司》。如此具有先锋意识的作家也不甘 寂寞地“触电”，这岂是一个简单的文化现象?
另外，近年来“影视同期书”的出现又称得上是一大奇观。以往，创作者多是把文学 读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视 “同步推出”的新现象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，与电影同名的图书 所提供的信息一点也不比电影本身少。电视剧就更多了，《永不瞑目》、《人间四月天 》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等剧本或小说一窝蜂而上。这些书在图 书大厦占据的位置之显赫、架上货品之丰富、上架速度之快捷，以带有一定冲击力的姿 态强行进入人们的视野。“剧本”与“小说”这两个原本互不相干的概念被很自然地组 合在一起，堂而皇之地成为文化市场上的新宠。原本想看看刘恒的小说原作，书架上提 供给你更多的却是《贫嘴张大民的幸福生活》的剧本。这些剧本的艺术价值如何，暂且 不去讨论，但是它们背后的“影视热——图书热”的基本规律则是显而易见的，我们不 难看到在电影、电视与文学的这种互动中所体现出来的浓厚的商业炒作色彩。
当电影、电视还处于萌芽、发展时期，文学在受众中的老大地位是不可动摇的。而时 至今日，电影、电视声威的壮大又是难以抵御的，不论对于受众，还是出版社、编剧、 作家和导演，电影、电视都如一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。
三、电影与电视：牛刀杀鸡过把瘾
在中国大陆电影界，除了巩俐和章子怡，还想不起哪位有点名声的演员没有拍过电视 连续剧，但巩俐和章子怡也在电视广告上露过不止一回脸。不说那些演艺和名声都中不 溜秋的演员了，光是那些算得上顶尖的人物，也或多或少都与电视连续剧沾点边。姜文 有《北京人在纽约》，葛优、吕丽萍有《编辑部的故事》、《围城》，李保田有《宰相 刘罗锅》，刘晓庆有《武则天》、《火烧阿房宫》，如此等等，不一而足。而在导演队 伍里，除了张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还有极少数死心塌地酷爱电影拥抱电影梦想的更 加年轻的导演，也很少有不沾电视连续剧边的。在中国电影危机重重的今天，拍电视连 续剧似乎也不失为一种生存之道，无论是对于影视企业，还是对于创作者个人，至少可 以多挣一些银子，少担一分风险。再说，全国有几千家电视台，有几亿在“黄金时间” 嗷嗷待哺的观众，且不论节目质量的好坏，就算只是填满播出时段，也需要数量极为可 观的电视连续剧。
20世纪80年代中期“第五代导演”横空出世，一茬茬地在世界上获奖，似乎大有将金 棕榈金狮金熊席卷一空的意思。可转眼间，他们又城头变换大王旗，一马当先地杀进电 视剧市场，带起中国电影导演拍电视剧精品的万丈豪情。世纪之初的2002年，当《大明 宫词》中太平公主幽婉苍凉的低诉还在回荡，当《大宅门》中陈凯歌、张艺谋为报答郭 宝昌知遇之恩客串演出的逸事还在为娱记们津津乐道，当黄健中《笑傲江湖》惊起的骂 声一片还不绝于耳之时，中国的电影导演们以更大的激情在电视剧屏幕上来了一次大比 拼——2002年年初吴子牛的《天下粮仓》登陆央视，惹来浙江电视界所谓“第三次高峰 ”的沾沾自喜；
而“第六代”的管虎也不甘示弱，凭借《黑洞》抢滩各省市电视台；
紧 跟着李少红携《大明宫词》之势隆重推出《橘子红了》，以其唯美的画面继续人们对她 的争议；
陈凯歌的《吕布与貂蝉》又登堂入室，老百姓爱看也罢，厌烦也罢，毫不妨碍 它成为电视台手中的一件赚钱利器；
同时，黄健中欲与陈凯歌试比高，在央视一套黄金 时间展示他的新作《盖世太保枪口下的中国女人》，赢来了和《笑傲江湖》一样的待遇 ；
年届60的“第四代导演”谢飞面对清冷票房心灰意懒，悲壮地宣布要在电视剧市场中 寻找他的知音，推出了《日出》……各位下海的电影导演自此还心有不足，纷纷筹划起 下一部电视剧：周晓文的《天龙八部》，黄健中的《红楼丫头》，陈凯歌的《周瑜和二 乔》，郭宝昌的《欲望的旋涡》……真是你方唱罢我登场，电影人做电视，怎一个“闹 ”字了得!
有意思的是，在这场电影导演纷纷跳水做电视剧的热潮中，两位女将走到了时代的前 列，充分证明了中国妇女面对时代变迁时独有的前瞻视野。黄蜀芹早在1990年就拍摄了 电视连续剧《围城》，并借此拿下飞天奖的优秀导演奖；
而曾经执导了《血色清晨》、 《银蛇谋杀案》、《四十不惑》等著名影片的李少红则在90年代中期改编了曹禺的名篇 《雷雨》，由于对于原著精神的“篡改”而一时成为评论的热点，之后又接连推出两部 电视剧，俨然成为了打造中国电视剧艺术精品的第一人。
其实，《围城》也好，《雷雨》也罢，它们的出现就预示着中国电影导演做电视剧时 一种自信的张扬：他们往往敢于冒天下之大不韪，揽下改编名著重造历史的棘手任务， 还以自己的理解对人尽皆知的历史、名著来一个纯然个人化的诠释。无论观众接受与否 ，电影导演自身的名头也足以令一群娱记屁颠屁颠地跟风炒作，把电视剧炒到够热的火 候去赚取够多的银子。于是《大明宫词》中上下人等动辄就是莎士比亚式的感慨，《笑 傲江湖》中青城派掌门玩起了川剧“变脸”绝活，《吕布与貂蝉》将三国勾心斗角的血 腥政治化成了吕布与貂蝉的爱情神话，即便是现实题材的《黑洞》，也颠覆了电视剧中 “坏人”的普遍形象，让观众在剧终时产生了一丝迷惘和忧伤。正是电影导演做起电视 时那股牛劲儿，使这些事件本身的意义超越了他们所拍出的电视剧的价值，而平头百姓 并不会因此就买所谓电影导演的账。作为央视2002年开年大戏的《天下粮仓》，尽管有 导演吴子牛要创造一种新的电视剧的豪言，并在画面和镜头上狠狠下了一番功夫，然而 《天下粮仓》并没有如期待中那样大火特火。该剧制作的确精致，但观众更愿看故事。
这句话点中了电影人的死穴。
如果一定较起真来，谁爱拍电影谁爱拍电视本与平民百姓没有什么多大关联，萝卜青 菜，各有所爱，爱谁谁呗，别人是管不着的。不过，对于那些钟爱电影尤其是钟爱中国 电影又老是恨铁不成钢的人来说，听到一个又一个电影大腕不慎掉进电视，心里难免还 是会“咯噔”一下，觉得满不是滋味。放眼望去，无论是当今世界电影霸主美国好莱坞 ，还是固守电影艺术阵地的西欧，那些在电影圈里混得不错的人大约是不大会“染指” 电视剧的，据说在发达国家，没有那么多观众每天守着电视连续剧度过“黄金时间”。
即便是在香港和台湾，尽管多栖似乎是一种风气，影、视、歌、广告、剪彩等等全方位 发展且发展得还算有些成绩的艺员并不在少数，但通常来说，艺员往往通过选美或者培 训的途径先在电视里“混个脸熟”，然后再往电影发展，如果在电影圈混得尚可，也就 不大会吃回头草，然后电视圈接着炒作生手，如此循环往复，难怪那个弹丸之地明星竟 如韭菜般一长一大片批量生产。美国影星迈克·福克斯获得艾美奖后即前往好莱坞发展 ，并出演了《回到未来》等一系列卖座电影，然而当他江河日下沦为票房毒药后，又不 得不再回头捡起电视剧。另外，美国影星极为注重保护自身形象，轻易不肯接拍广告， 以免过多的曝光让观众对他们的脸腻烦。而在中国，这条规律似乎是倒着来的，即便如 巩俐、章子怡等绝不在电视剧中露脸的影星也时不时要拍几个广告，不知是不是为了保 持自己的“人气”。当然也有例外，冯小刚拍电视剧成绩不错，却还是丢掉这个如今的 电影导演们争着抢着的香饽饽，义无返顾地投入了电影事业决不回头。而同样颇有电视 缘的周迅则在《射雕英雄传》之后宣布就此放弃电视剧，一心一意地专攻电影。当然， 仅仅靠冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵，想要唤醒目前人心思“富”的电影大腕们重归 电影，似乎也是一个不可能完成的任务。
电影人做电视剧，无论有多么美妙的借口，一开始就透着中国电影业的无奈。事实上 ，电影演员前些年纷纷下海演电视剧已经给人们拉响了警报。无论电影人在国际上的成 绩多么为国增光值得骄傲，他们在国内仍不得不做一做电视剧以博取观众的赞同。于是 姜文在《北京人在纽约》中出镜，王志文在《过把瘾》里过了一把当大众偶像的瘾，李 保田因《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是当起了皇帝专业户，很少有人记得他曾 是一个“顽主”，当然还有越演越“年轻”的刘晓庆——电影大腕牛刀杀鸡，虽有大材 小用之嫌，但赢一回国人的激赏，似乎也无可厚非，但问题在于，在他们当中惟有姜文 挥一挥衣袖，一脸潇洒地做回他的电影本行，还当起了导演，其他演员大都就此深陷于 电视剧名利双收的诱惑之中难以自拔。这尤其令人担心起如今热乎着电视剧的导演们， 是否要将捣鼓所谓“电视剧精品”作为己任，而荒废了他们本来的功课。
电视剧这玩意儿似乎老跟“精品”较劲，要把这种文化快餐都做成“精品”，实在有 点扯淡(希望这种说法不要成为粗制滥造的遁词)。当年十分轰动引得万人空巷的《霍元 甲》现在看起来实在粗糙得很。可在某省级电视台举办的“新旧《霍元甲》高低大比拼 ”中，旧版《霍元甲》的观众综合支持率愣是超过了看起来制作得更加“精美”的新版 《霍元甲》。中国电视界常常喜欢用拍电影的力道去拍比起来更加快餐的电视剧。《北 京人在纽约》的成功，离不开姜文这把“牛刀”，他的光芒盖过了剧中所有演员，甚至 也盖过了导演。王志文刀不血刃游刃有余地在《过把瘾》中宰了只小草鸡，使这部在后 半夜播出的电视剧照样走红，似乎已经成为国产言情剧的“经典”，至今鲜有超越它的 。电影大腕涉足电视连续剧，就好比世界级足球前锋耍过几个校队的后卫然后破门得分 ，自然不必耗费多大力气并且会博得满堂喝彩。曾经热播的《大宅门》不仅有曾经是电 影导演的郭宝昌耗数十年心血倾力创作之说，更有许多当今中国电影界最优秀演员的加 盟和包括陈凯歌、张艺谋等在内的顶级大腕的友情出演，这恐怕比电视剧本身更具有号 召力，但播出后的反响与声嘶力竭的叫卖似乎有点不成比例。市场很残酷，就算真是“ 精品”，也不见得就能保证收视率，而收视率似乎是绝大部分电视台生存的不二法门。
没有了收视率，电视台何以生存?同样是电影导演出身的李少红推出那部《大明宫词》 的时候，引来了关于电视剧本性的大讨论。在许多人看来，它不但画面过于精美(让人 想起“形式主义”)，并且演员还不说“人话”(让人想起莎剧)，但同样风格的《橘子 红了》上市的时候，这些人悄悄闭上了嘴巴开始看得津津有味。昨天的“前卫”今天变 成了“传统”。李少红让我们知道电视剧还有另外一种拍法。同属“第五代”的吴子牛 的《天下粮仓》没有给浙江电视剧带来“第三次高峰”，“筷子浮起人头落地”最终被 证明更适合说(听)而不是呈现(观看)，这个据说让不少人心动的细节对于电视机前的观 众来说没有任何震撼力。
话说回来，我仍然满心希望那些电影大腕们的介入能够给电视剧创作带来更多令人欣 喜的信息，至少可以将百年电影在视听构成、叙事技巧、文化内涵上所积累的丰富经验 有效地转化为电视剧的资源，正如电影的发展曾经从其他艺术中汲取了丰厚的养料一样 。波兰导演基耶斯洛夫斯基享誉世界电影界的《十戒》原本是电视系列作品，令人惊诧 不已的是电视剧原来可以拍成这个样子，其中的《关于杀人的短片》(之五)和《关于爱 情的短片》(之六)更成为20世纪末世界电影界的焦点话题，而导演也凭借此片与《三色 》、《薇洛尼卡的双重生活》而成为后现代并不多见的电影大师之一。以《情书》和《 燕尾蝶》而为中国人所熟悉的日本导演岩井俊二也是拍电视短片出身，他在《四月物语 》、《梦旅人》、《烟花》中所表现的细腻的情感、优美的画面也让人看起来觉得饶有 趣味。另外一个有意思的现象是，获得去年戛纳国际电影节金棕榈大奖的《黑暗中的舞 者》让更多人激动万分的不光是那种“恶意”(不含贬义)煽情所带来的“催泪”效果， 更因为是DV数码摄像机的相对低成本和易操作让很多人相信我们大家都能拍电影，尽管 至少目前看来它仍然是一个美丽的谎言。
这一切至少给我们一种启示，拍电影也罢，做电视也好，只要用心去感受，去把握， 去表达，都会赢得观众。但如果非得按电影手法去做电视，把电视剧做成电影，或者像 现在很多中国导演那样把电影拍成了电视剧，那就有点搞笑了。
如今，电影人做电视似乎已经不仅仅只是一种商业行为，一种在票房疲软下的无奈， 让人迷惑的是，这似乎已经变成了一种时尚。这样说是因为，最近连台湾的侯孝贤也接 拍了电视剧，而且还是万众瞩目的《流星花园》续集。我们无法想象这一部青春偶像剧 在他缓慢沉重的长镜头下该是怎么样的光景，然而据说侯孝贤也是本着一种电影人才有 的严格精神投入到该剧的开拍当中——自此，我们似乎也实在没有理由对陈凯歌、李少 红、吴子牛说一声“不”了。
电影文学论文范文第5篇
关键词: 经典文学电影英美文学多媒体教学
在“教育要面向现代化”的号召下,各高校的办学条件设施也不断改善,很多高校都基本实现了现代化的教学条件;而现代化的教育单靠硬件的完善还不行,还需要教师不断提高自身素质,强化自己的现代化教育的能力与意识,把多媒体技术运用到教学中来。把多媒体技术运用到英美文学教学中,不仅极大地扩展了文学课的教学容量,而且极大地提高了教学质量。
首先,可以改善英美文学课中“文学史”与“文学作品欣赏”的冲突。以往的文学课往往不能兼顾两面,要么偏重于“文学史”的介绍,要么完全忽略“文学史”,只对文学作品进行评论。而运用多媒体技术后,可以加大教学容量并提高教学质量,如把“文学史”的介绍,包括对作家所属年代、作家背景、主要作品部分制作成课件,配上图片、声音,甚至录像等图、文、音并茂的形式,把作家所属的历史年代背景形象生动地展现在学生面前,把长篇累牍的“史”压制成生动的录像形式,让学生感性地学习“史”,这就比简单枯燥地讲述“史”生动有趣得多,既能提高学生的兴趣,又能增加学生对英美国家社会历史文化的了解。学生清楚地认识了作家、作品的背景知识后,就为接下来的“文学作品欣赏”打开了思路。
其次,可以改善“文学作品欣赏”与“文学理论介绍”的冲突。由于学时的限制及传统的教学观念的影响,文学理论的学习往往是到了研究生阶段才开始,而本科阶段对文学作品的评论仅限于对作品的写作背景、主题、结构等基本的评论。教师对涉及有关文学作品的评论也只是宣读或讲述给学生听,而该评论所运用到的文学批评理论却丝毫不提或只是点到为止,导致学生不知何为文学批评理论,更不知如何运用文学批评理论对作品进行评论,这不利于培养新型的具有分析能力和创新精神等综合素质的外语人才。利用多媒体技术,可以在有限的课时内条理性地将某文学作品所牵涉的批评理论介绍给学生。因此,在进行文学教学时,在引导学生赏析经典作品的同时,还要向学生传授一些批评方法和批评流派方面的知识,“授之以渔”,而不仅仅是“授之以鱼”。教师在指导学生赏析经典名著的过程中,通过典型的作品介绍具有普遍规律的鉴赏知识给学生。由于上课的时间一般为一年,学生没有时间读完教师要讲授的名著,通过放映文学名著和多媒体影碟,让学生在有限的时间内获取故事的基本情节,然后教师可进行“启发式”教学,从而培养学生的“文学能力”。
经典英语电影为英国文学选读课程提供了丰富的多媒体教学资源。电影的表现手法直观、声情并茂,富于艺术感染力,能使学生在学习中保持持久的兴趣和注意力。电影中所创设的语言环境、所提供的多媒体素材有助于学生综合能力的提高。同时,经典电影能够反映时代的发展,能够体现后人对文学名著的重新诠释。电影工作者的再次创作赋予文学作品以新意,这有助于拓宽学生的创造性思维及创新能力的培养。
笔者在近几年的英美文学教学中,利用PowerPoint将演示型课件引入到课堂教学中,达到了较为理想的课堂教学效果。特别是在进行文选的分析讨论时,运用了大量的经典英美文学电影来开展教学。经典英语电影为文学作品选读课程提供了与作品大体一致的故事梗概、人物塑造、精彩片段等视频、音频资源。这些多媒体元素的加入,极大地激发了学生对文学作品的学习热情。电影几乎集音乐、舞蹈、建筑、雕塑、绘画等所有艺术形式于一身,电影的表现手法直观、形声并茂,内容丰富,具有艺术感染力,能使学生在学习中保持高度的兴趣和注意力。电影中所创设的语言环境、所提供的多媒体素材有助于学生语言综合能力的提高。同时,经过电影工作者的再次创作,经典电影能够反映时代的发展,能够体现后人对文学名著的重新诠释,并赋予其以新意,这便有助于拓宽学生的创造性思维及创新能力的培养。笔者结合课堂教学实践,就如何有效地利用经典英语电影资源来开展英美文学课堂教学,使之有效地为教学服务作如下几方面的论述。
一、静态图片的采集与使用
经典英语电影为英国文学课程提供了大量的生动、形象、直观的多媒体素材,如图片资源。笔者在近几年的教学实践中,将大量的从电影中捕捉的图片资源运用于多媒体教学课件之中,使课堂教学的内容更加丰富。在分析文学作品,特别是分析戏剧和小说时,首先要对其中的人物进行简单介绍,然后利用超级解霸捕捉图片的功能,从电影中捕捉一些人物图片,形象直观,使学生易于记忆和掌握。由于课时有限,有些作品只能作简单介绍,因此,教师可以选择使用静态的图片资料进行课件的制作,既形象直观又简便快捷。如《呼啸山庄》是艾米丽・勃朗特的唯一一部小说,根据教学大纲的要求,属非重点教学内容,只作简单介绍,因此笔者从电影《呼啸山庄》中采集好素材,然后设计整体布局,运用幻灯片覆盖、隐藏、层叠等技巧,将图片分别插入幻灯片,并加以精练的文字介绍,这样,两张幻灯片便制作完成,但可收到良好的效果。
二、动态视频的采集与使用
1.观摩完整的原著影视片
应用影视辅助英美文学教学的具体方法因人而异。总的来讲,让学生观摩完整的原著影视所产生的教学效果最佳。但是,由于课时等诸多因素的制约,在课堂上完整地播放原著影视有时困难较大。我们能够变通的方法也很多,例如:把英美文学原著影视片压缩后放到校园网上,要求学生在规定的时间内观看,并布置几条相关的思考题,检测学生的学习效果。我们也可以建议有条件的学生购置一些英美原著影视片,在学生之间实施原著影视片的交流,以利于相互帮助学习。另外,英美文学课的教师也可以有计划地开设一些专业选修课,如《英美名著影视欣赏》,以便实现不同课程之间的互补。
2.影视的剪辑与对比式教学
在英美文学教学中,我们常用的方法是结合课程的讲授,播放一些影视剪辑。影视剪辑应该是文学作品内涵丰富或教师难于口述的内容。我们也可以把影视剪辑插入到自己的多媒体课件之中。值得我们注意的是:一部原著影视不能剪辑太多、太零碎。
我们能够搜索到的影视资源越来越丰富。以英国文学为例,有关莎士比亚的《哈姆雷特》、简・奥斯丁的《傲慢与偏见》、萨克雷的《名利场》、汤姆斯・哈代的《苔丝》等原著影视,就存在几个不同的版本。我们可以利用这些不同的版本,实施对比式教学。另外,原著影视中的字幕(中文,英文)也是我们根据教学环境进行调节的有效手段。
三、音频资源的有效利用
经典英语电影中蕴含着丰富的音频资源,使用音频编辑工具从电影中采集音频片段,充实于多媒体课件中,不仅有助于文本的分析,还有助于训练学生的听力理解能力,可谓一举两得。如分析《哈姆雷特》的“To be,or not to be,that is a question.”时,教师可以编辑这样一个流程:“劳伦斯・奥立弗的哈姆雷特内心独白(视频)、英文原文(纯文本)、朱生豪先生的译文(纯文本)、孙道临先生的配音片段(音频)。”该流程集视觉听觉资源于一身,劳伦斯・奥立弗栩栩如生的演绎,孙道临先生生动传神的刻画,一个鲜活的哈姆雷特便呈现在学生面前。
总之,经典英语电影这一超文本形式进入多媒体课堂,为教学活动提供了多姿多彩、声情并茂的教学元素,其内容和表现形式是传统的教学模式所无法企及的。在实施影视辅助英美文学的教学过程中,可能遇到的障碍将是人们保守的教学观念。因为有人会觉得这种教学方法有“不务正业”、“浪费时间”之嫌。但是,现代社会的发展、科学技术的进步必然导致人们的教学观念的变化。教学中教师要充分利用这些经典电影形象生动的画面、精彩动人的故事情节及电影独特的艺术魅力去感染学生,使经典电影与文学作品选读有效整合,为学生营造良好的语言环境,从而拓展学生的视野,促进学生文化素养及其文学作品欣赏能力的提高。
参考文献:
[1]杨南昌,钟志贤.电影资源的教育魅力及其教学应用的关键设计[J].中小学电教,2005,(1).
[2]杨丽丽,张耀龙.从传统教学走向网络化的尝试性实践[J].雁北师范学院学报,2006,(6).
[3]孙红洪.电影文学教学个案分析[J].国际关系学院学报,2007,(6).
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