由于社会的动荡，经济的发展，与外来文化艺术的吸收与融合，经过大分裂、大融合后，致使南朝时期，在艺术思想领域逐渐出现了与两晋不同的新格局。东晋时期，佛教势力渐渐传入，至南北朝开始，是佛教艺术逐渐从萌生走下面是小编为大家整理的佛教艺术论文【五篇】（完整文档）,供大家参考。
佛教艺术论文范文第1篇
【关键词】：宗教；
重形神；
重风骨；
内在灵性；
秀骨清像
1、南朝佛造像艺术的分析
1.1背景：得到帝室的支持
由于社会的动荡，经济的发展，与外来文化艺术的吸收与融合，经过大分裂、大融合后，致使南朝时期，在艺术思想领域逐渐出现了与两晋不同的新格局。东晋时期，佛教势力渐渐传入，至南北朝开始，是佛教艺术逐渐从萌生走向高峰的至关重要时期，成为其各代名擅一时的艺术家乃至社会上下百姓对于佛教文化都抱有一种崇敬的心态，积极投身于艺术潮流之中，并出现建寺造塔、开窟造像的风气 。
1.2南朝造型的题材表现
在南朝时期，佛教造像的题材较多，种类丰富。由于受南朝主流意识及南朝人士的审美特点的影响，浸润到了释迦像的造像着衣及服饰样式方面，致使南朝的释迦佛像的服饰多为褒衣博带佛衣，其着衣特点同时也体现出了民族融合的社会形势。综合南朝大部分的佛教造像，其造型题材虽有区别，但是所相处的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的审美模式相同，从而各题材的佛教造像的艺术风格是完全一致的。
上世纪后半期以来，南朝早期的佛教遗物与具有南北艺术风格相融合的佛教造像大量出土，正在矫正现代人们对于南北朝时期佛教造像的艺术发展面貌的整体认知，南朝佛教造像在当时时期所产生的巨大成就以及对艺术发展的深远影响，现在已逐步得到学术领域的普遍认同。
1.3南朝宗教创作观点
南北朝美术发展中最具有代表性的则是宗教美术。宗教美术与现实生活紧密联系在一起，社会现实必然会决定着艺术的发展。现实社会中的进步力量和衰颓力量的对立与斗争，都必然的会在艺术中反映出来。南北朝宗教美术的宏大的规模与巨大的创意意图，体现了人民的深厚的精神力量和物质力量。南北朝时期的艺术在表现技巧上也是有着跨越性的进步。虽然佛造像艺术在神态描写上表现的不够个性化，但也都表现出了一定程度上的精神特质。
2、谢赫审美主张
谢赫的“六法论”一直以来是衡量中国艺术科学又系统的审美准则与以及创作准则的重要依据，对中国艺术作品的审美发展趋势有着重大的启发。因此以“六法论”的审美观点对他所处年代的佛教造像进行剖析。
谢赫“六法”的重要观念为：气韵，生动是也；
骨法，用笔是也；
应物，象形是也；
随类，赋彩是也；
经营，位置是也；
传移，模写是也。中国的古代美学对艺术作品的创作所评判的标准一直不以“内容”与“形式”为准则，而是以“风”、“气”“韵”“骨”的审美标准进行艺术审视，致使这些审美标准在当时所有的艺术创作过程中是相互融合、相互贯通、互为表里的。中国美学概念中尤为突出的特点是同传统文化精神一脉相承，“体用合一”“知行合一”，既有意识观念层面的精神内容，又有实施于具体实践的方法理论。
2.1重形神
关于“六法”，“气韵生动”是其总则，是统罩、统领其余五法的总纲领，强调创作者的内在灵性，在中国艺术作品中有着非常崇高的地位。在谢赫品评二十七位画家时已透出了这一消息，例如，评论姚昙度的“画有逸才，巧变锋出，魑魅神鬼，皆能妙绝，同流真为，雅郑兼善，莫不俊发，出人意表，天挺生知，非学所及”表现出姚昙度在艺术表现上有着高超的才能，这种极高的艺术表现才能不是通过后期的培养而形成的。
“气韵生动”作为形而上的精神内容，制约着艺术家的艺术传达向着体现活泼生动的效果方面发展，并同时把这种理念作为具象的艺术效果。在此时期，佛教造像极大地融入了南朝人士的审美情趣。整个造型的艺术特征比较显著，精神状态以及性格也较为生动。
2.2“以形写神”
中国佛教雕塑注重的是形象内在的精神活动，而不是过于注重外在的形体准确度的塑造，它通常都是通过对于艺术作品情感化的空间把握与处理，加上艺术创作者的直觉式联想想象与抒感，甚至增添一些具有象征意义的手法表现，由此形成了较为明显的抒情写意的艺术表现效果。所以，中国佛教造像给予人的感觉不像西方古典雕塑那样直观，而是神龙露首不露尾，含不尽之意于象外。没有气势逼人、一触即发的火气，而是像中国的书画那样用笔藏锋，将力量包含在其中，以其含蓄美、内涵美，给予人以更多品味的余韵。
2.3重L骨
谢赫的“骨法用笔”是通过艺术作品人物造型的描绘从而反应出人物特质的笔法以及线条的要求，“骨法”原本是对纸质以及帛上的绘画创作的笔法要求，然而现在用此法研究南朝石质材料的佛教造像，又会产生怎样的艺术碰撞呢？南朝佛教造像最突出的艺术风格为“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩萨造型的外表皮体态较为削瘦，面貌较为清秀俊美，神情隽秀，双眸中深谙笑意的体态以及神态的造型样式，尤为亲切，充满飘逸高迈的独特艺术效果。这些样式与古印度佛教造像的造型、寓意都有所差异。其一为：由阳刚之气转变为清秀俊美之貌。其二为：由厚重简约的服饰风格转型为轻巧修饰风格。导致这种特征差异的因素是由于古印度佛教逐渐传入中国后，与中国的本土文化相互融合，同时，受中国的儒道传统文化对于佛教文化的借鉴与改进的结果，佛教造像的气韵优雅的风格不免有几分儒雅之士的高尚在其中，同时，也包含着南朝世人对于佛教文化的虔诚与崇敬之心。
3、结语
中国古代艺术思想体现了中国古代人的审美价值，对艺术作品从而进行较为系统的研究与探索，对现当代艺术的传承不仅具有现实意义，并且对今后应当如何挖掘，使其成为拥有世界性意义的艺术文化价值，为人类今的后艺术文化发展产生促进作用，毋庸置疑的有着极其重要的意义。本着这一重要宗旨，本篇论文确定了研究的出发点，试图从谢赫的审美观点来分析南朝佛教造像的艺术特征，融入了“六法论”中的重要观点进行了对比阐述。从而使得中国古代雕塑领域的艺术内涵变得更加丰富、多层次。
【参考文献】：
[1] 卢辅圣.《中国南方佛教造像艺术》[M].上海， 2004
佛教艺术论文范文第2篇
一、敦煌版画研究方兴未艾
进入本世纪，敦煌学各学科的研究向专题化、纵深化方向，随着俄藏、全国散藏敦煌文献的刊布，敦煌版画资料进一步扩充，对敦煌版画进行全面整理研究的时机已经成熟，2002年敦煌研究院将“敦煌版画研究”立项为院级课题，马德博士任课题组负责人，组织敦煌研究院和兰州部分高校从事美术研究和教学工作的8 人组成课题组。本课题分为二个阶段进行。第一阶段为研究，课题组成员从各自的研究视角，就敦煌版画的价值与性质、版画对印刷术的、版画与民间美术、版画的制作与制作者进行研究。第二阶段是雕板复制试验，依照现存版画作品的尺寸，原大复制模板。
2004年8月，理论研究取得阶段性成果，第一组8篇论文以“敦煌版画研究”专题发表在2005年第2期《敦煌研究》上。马德在《敦煌版画的背景意义》中指出，敦煌出土的佛教版画表现了佛教信仰的一种新方式，它与敦煌石窟艺术一脉相承，是敦煌艺术的组成部分之一，是技术与佛教艺术相结合的产物，在中国美术史和中国印刷史上都有十分重要的价值意义。
邰惠莉《敦煌版画叙录》对版画材料进行全部普查，普查包括法藏（法国图书馆、法国集美博物馆）、英藏、俄藏、日藏（天理图书馆、龙谷大学图书馆、滕井有邻馆、唐招提寺、国会图书馆）、北图、上博、上图、津艺、北大、中央研究院傅斯年图书馆、台北国立中央图书馆等国内外十几个单位所公布的敦煌文献材料。收录版画作品种类超过120种，数量约250件。以馆藏发表号依次排列，每条列卷号、名称、说明（尺寸、内容、题记、印章）等项著录。所著录的条目内容绝大多数为佛教题材，仅见一幅历日十二生肖图。
余义虎《敦煌版画的性质与用途》一文，首先探讨敦煌版画的佛教属性是佛教的信仰和宣传用品，反映了对佛教的需要和佛教对社会的适应，显示了佛教社会化的性质和佛教艺术大众化的形式。其次探讨了敦煌版画的二种用途，第一类为施主们根据版画内容，通过悬挂念诵或携带的方式表达对佛教的信仰。第二类反映了佛教信众在满足自身精神需求的基础上，也希望国家平安和社会稳定。再次探讨了敦煌版画的传播学意义，敦煌版画具备了传播的性质、功能和作用；
敦煌版画是当时最先进的传播方式；
敦煌版画艺术所具有的民间性；
敦煌版画传播的地域、内容、形式的局限性；
敦煌版画作为最早的印刷品，在中国传播史乃至人类传播史上，都具有变革性、转折性、突破性的重大意义。
吴荣鉴《敦煌版画制作的几个》重点讨论敦煌版画的作者、制作材料、版式。从现存敦煌版画的发愿文、雕版匠人题记上所反映的信息推测，版画制作者有官有民，有僧有俗，有官府所为，亦有个人行为。制作材料，推测或为敦煌地区常见的木材所制。敦煌版画捺印品的版式，大致为多方连续式、田相式、立轴式、供养式、扉页式、插图式、边饰尾花式、经变式、曼荼罗式9种。作者亦归纳了雕版捺印品的几种构图形式。
王怡，邹晓萍《敦煌版画艺术的风格特点》一文从绘画艺术角度解读敦煌版画构图布局和技法。将版画分为佛经扉画、单叶佛像、陀罗尼经咒、捺印佛像4类，不同类型所采用的不同表现手法对传达绘画内容的作用，注意到版画和绢画、壁画的关系。认为敦煌版画体现了自由奔放、大胆随意的艺术风格；
内容题材在创新基础上对壁画、绢画的继承；
多样艺术手法在处理繁简不同作品时的灵活使用；
印制方式的多样性，套色的应用，极大的丰富了版画艺术的表现效果。
周安平《由敦煌雕版佛画管窥中国古代版画的美术作用》一文，首先指出，雕版绘画形式是对其前的古代美术的继承，是在古代、异域美术及相关工艺上，与本土文化的浸润而衍生发展起来的一种表现形式，具有继承性和创新性的双重意义。第二，雕版佛画对佛教美术发展的影响。晚唐五代的敦煌，稳定，佛教信仰昌盛，雕版印刷是当时最先进的传播工具，被广泛地运用于各种佛教信仰形式和教义的传播。第三，雕版佛画影响到后世木刻年画。敦煌五代两宋时期，雕版印刷技术被广泛运用于各种民间活动中，几经演变成为多种民间美术形式。从纸马、门神，发展到木版年画，从中皆可看出敦煌版画对其的影响。第四，中国古代雕版佛画对亚洲及世界美术的影响。日本最早接触中国雕版印刷技术，北宋初年来华的日本僧人带回日本的三幅雕版佛画，均保存完好。中国木刻佛画、民间年画以及明代小说插图、水墨画，为浮世绘画风提供了大量的艺术技巧，对浮世绘的影响是显而易见的。文章通过具体作品的分析，展示雕版印刷技术对欧洲木刻宗教画版式和构图的影响。作者指出，中国古代雕版佛画，作为一种方便传播、适合群众从事简化佛事活动的宗教工具，以其生动，简便的可视形象宣传佛教，对后世的版画及年画艺术的发展有着不可忽视的原动力，在与亚洲、欧洲各国的文化交流中甚至影响到日本版画及西方近代美术，在美术发展史上有着不朽的价值和地位。
王锡臻《敦煌版画与民间美术研究》一文侧重敦煌版画的民间性质。敦煌版画最初是作为佛教的信仰和宣传用品的，但在其发展的过程中，为了迎合信众的精神需求，选择佛教与民众生存有关联的内容为题材，变早期佛教美术的偶像崇拜为具有功利性很强的实用美术，选取具有求生、祈福、攘灾除祸的佛教义理制作版画，含有中国民间美术的观念。民间艺人是敦煌版画的创作队伍中的生力军，民间艺人来自于民间，他们在版画的创作中往往把民众的思想感情、风俗习惯以及民众自身的需求等主体因素注入作品之中。民间美术有一定的区域封闭性质，具有本乡本土的特点。敦煌版画实用民间美术象征性的图形语言，画面中的桃、鱼、童子、金山、银山等，传达民众对美满生活的祈盼与向往。不同的使用目的，决定了敦煌版画不同的艺术形式。作品质量的精美与简率的差异性，反映出当时不同阶层喜好差别及使用场合的不同要求。敦煌版画作为当时最为先进的传播方式，在敦煌地区的社会各阶层中广泛流布，在中国民间美术发展史上有其重要的历史价值。
佛教艺术论文范文第3篇
安思远的泛亚佛教艺术收藏
安思远先生被公认是一位具有环球艺术视野的鉴藏家和古董商，他以融汇中西的艺术品味、时尚优雅的艺术眼光和果断精准的商业头脑赢得了行内外的尊敬，他用毕生的执着和热情所建立起来的庞大收藏体系，至今无人企及。
1981年，美国著名收藏家克里斯蒂安修曼（Christian Humann）辞世，安思远当即决定以惊人的1，200万美金收购修曼的1600件以印度和东南亚艺术品为主的“泛亚艺术”，但很快售出半数，其余部分分别于1982年和1990年在佳士得和苏富比拍卖上售出，仅保留了其个人最钟爱的几件。这是安思远古董事业的重要转折点，充分展现了安思远无与伦比的商业头脑与魄力。以及他对佛教艺术的深刻了解与超前卓越的收藏眼光。
古代佛教艺术再一次成为了收藏圈的焦点，尤其对新一代中国艺术品收藏家，高古佛教艺术的魅力和价值，在这一场被重新发现。论到佛教艺术的起源，犍陀罗是一个恒久的国际性主题，这个充满了神奇的艺术魅力的版块，也正逐步被纳入了中国收藏的新版图。
犍陀罗与佛教艺术
中国与印度是当今世界仅存的世界四大文明古国之二。大约在我国的春秋时代晚期，有两位伟大的圣哲分别诞生在中国与印度―孔子（公元前551年-公元前479）与释迦牟尼（约公元前565年-公元前486年）。孔子创立的儒家思想与释迦牟尼创立的佛教，在过去的2500多年间，启蒙、塑造和影响了整个亚洲大陆的文明文化的发展。在纪元首一千多年的时间里，佛教传播来到中国，使中印两个伟大的文明连接在一起，诞生在古犍陀罗地区的佛教艺术也随之一路西来，与佛教一同融入了中国文化中，对后世产生了巨大的影响。在这千年的传播史上，佛教跋涉艰难的万里之路，突破了国界、政权、语言、文化的疆域与障碍，沿途与亚洲各地区、种族、文化、语言、信仰之间产生了意义重大的交流，这个传播之路，实质上也是一个艺术之旅，从始发地古犍陀罗到盛唐长安城，一路走来，佛法在四方弘扬，同时也催生出无数绚烂的佛教艺术，成为人类共有的财富。
当任何人第一眼看到一尊来自贵霜帝国时期的犍陀罗造像时，他将会不由自主地联想起古希腊的雕刻艺术，高度写实性的风格、脸型椭圆、波浪式向后梳理的卷发、挺拔健壮的身躯、以及典型的希腊式高而直的鼻子，活脱脱是一位古希腊的美男子，然而这尊造像却是来自约2000年前古印度的犍陀罗地区。正是在这个地区，诞生了可能是世界上的第一尊真正意义上的单体佛陀造像，在随后的一千年间，这种佛教造像艺术，随着佛经和佛教的向北再向东传播，沿着古老的丝绸之路进入了中国的西域地区，最终到达了盛唐的首都――长安。
然而最初的印度佛教艺术作品中，并不存在佛陀的形象。释迦牟尼悟道后，亲身传道45年，他四处游走，宣扬佛法，度化众生，用循循善诱的语言、生动感人的故事、慈悲广阔的心怀、祥和威严的仪态，使众生皈依。这个时候，他是以一个精神导师的形象出现，乃至80岁涅时仍不忘教诲弟子们要“以法为师”，不要进行个人崇拜。所以在早期的佛教艺术作品中，均以佛陀一生的言行和传奇故事为创作题材，并以各种象征物如足印、手印、、华盖、神树等等来暗示佛陀的存在，因为佛法无形无相。在孔雀帝国阿育王的全力护持下，佛教第一次开始迅速传播发展至印度各地乃至国外，他敕令修建的无数用于供奉和纪念佛陀的佛塔更进一步催化了大量佛传与佛本生故事，使佛教艺术内容基本形成，而人形的佛陀最终于西元一世纪前后出现在了犍陀罗的雕刻艺术中。
前期佛教艺术内容的完善，仅仅是犍陀罗佛教雕刻艺术崛起的其中一个原因，还有三个决定性的因素，那就是犍陀罗地区独有的艺术渊源、大乘佛教的崛起及贵霜帝王的推动。
犍陀罗的渊源
犍陀罗泛指位于现今巴基斯坦北部及中亚细亚的阿富汗东北边境一带的地区，曾为古印度十六列国之一，由于这里是印度的西北门户，连接印度与中亚、西亚和地中海世界，故地理位置具有重要的战略价值，在历史上一直是各个民族和政权的争夺之地。也因为不同政权、民族、文化、信仰的轮流盘占，使犍陀罗地区犹如大熔炉般充分吸收了不同的美学理念、艺术规则和表现技法。
古波斯帝国强大时期，犍陀罗地区为古波斯帝国（公元前550年C公元前330年）的一个省；
西元前327年C西元前326年，马其顿王亚历山大大帝在征服了波斯帝国后继续东征，来到此地后，即以此为其东方领地的统治中心。大量希腊侨民移居此地，带来了希腊文化；
稍后出现的印度第一个统一政权―孔雀王朝（约公元前324年-公元前187年），在阿育王（约公元前273年-公元前232年）统治时期疆域广阔，政权强大，他皈依佛教，并向四周派遣传教使节弘法，高僧末阐提（Majjhantika）被派来犍陀罗地区，使佛教开始于此地兴盛，这是印度佛教与希腊文化开始融合的开端；
约西元前190年，巴克特里亚（大夏）希腊人（Bactrian Greeks）征服了犍陀罗，统治长达一个多世纪，按照希腊城邦的模式重建了塔克西拉的西尔卡普城（Sirkap），使希腊文化更加深入犍陀罗。而佛教也在此地继续发展，并得到了大夏人的支持，佛教名著《弥兰陀问经》（汉译《那先比丘经》）中的弥兰陀，就是巴克特里亚希腊人国王米南德，传说他曾与印度高僧那先（Bhikshu Nagasena）讨论佛教教义，后编辑成此书。此后，中亚游牧民族斯基泰人（Scythians，《史记》、《汉书》中称塞种人）和伊朗北方的帕提亚人（Parthian）先后在约西元前85年和西元前25年占领了犍陀罗。斯基泰人和帕提亚人都爱好希腊文化，并信奉波斯拜火教（Zoroastrianism 琐罗亚斯德教），但后来也受到了佛教的感化，使这一时期的犍陀罗地区的建筑和艺术品，具有融合了希腊化因素、印度因素与中亚因素混合文化的特征。再接下来，就是大月氏人建立的贵霜帝国（鼎盛时期 公元70年- 公元250年 ），真正的犍陀罗佛教艺术就是在这个时期达到了顶峰。
从以上的犍陀罗历史可以看出，希腊文化、伊朗文化、中亚草原文化、印度本土文化都是犍陀罗文化的重要组成部分，尤其是希腊文化的浸染，促成了希腊式雕塑风格在犍陀罗艺术上的体现。
大乘佛教与贵霜帝王
大乘佛教在犍陀罗地区的盛行，极大地推动和催生了犍陀罗造像艺术的诞生与兴盛。
原始佛教认为释迦牟尼是一位伟大的导师，必须遵照佛陀以及声闻弟子们的言教和行持过修行生活，追求自我完善与解脱，修炼至最高为阿罗汉果及辟支佛果的果位。故原始佛教或称或称小乘佛教没有偶像崇拜，仅以各种象征物来暗喻佛陀的存在。
而大乘佛教则把释尊看做是一个威力广大、法力无边、全知全能的佛，并且认为除释迦牟尼佛外，在三世（过去、现在、未来）十方（东南西北，四维上下）有无数的佛。同时，大乘佛教徒把释迦牟尼成佛以前的修持阶段，即在修习“菩萨行”的阶段作为自己修行的榜样，故“菩萨”这个概念成为了大乘佛教思想的一大特色。所谓菩萨，即指立下弘大誓愿，要救渡一切众生脱离苦海，从而得到彻底解脱的佛教修行者。与小乘佛教追求自我圆满的自度相比，大乘佛教则以“普渡众生”为修行宗旨，不仅自度而且还要度他人，以成佛作为最高的修行目标。一则是将佛陀的形象无限地神化，一则是人间菩萨的概念成型，这两个概念促使偶像崇拜的产生，因为信徒们已经不满足早期佛教艺术无形、象征物的表达，开始渴望和塑造一个可供崇拜的至高无上的神的形象。古希腊“人神共相”的艺术传统正好成为了大乘佛教所要依托的造型形式。很快，佛陀和菩萨们就以希腊诸神的外形出现在了犍陀罗的佛教艺术中。
在孔雀帝国时期，佛教被阿育王派来的传教使节高僧末阐提（Majjhantika）正式带到犍陀罗地区，此后的200多年间，战乱与政权的交替并没有影响佛教在此的发展，到了贵霜帝国时期，尤其是在迦腻色伽一世（127- 147）的鼎力护持下，大乘佛教得到了空前的发展。
贵霜帝国的缔造者―大月氏人，原是在西元前5世纪-西元前2世纪初，游牧于河西走廊西部张掖至敦煌一带的游牧部落，势力强大，后受匈奴打击而被迫西迁往中亚阿姆河流域。西元前125年，月氏人征服了巴克特利亚，统治整个阿姆河、锡尔河流域，大月氏部族随后一分为五，设五部翕侯统治，贵霜即是其中一部。西元一世纪中叶，贵霜部翕侯丘就却（Kujula Kadphises）统一五部，建立贵霜帝国。西元一世纪60年代，贵霜已统治索格狄亚那、巴克特里亚、喀布尔、坦叉始罗、犍陀罗、Y宾及西旁遮普；
至2世纪初，阎膏珍（Wema Kadphises）即位，再次征服印度次大陆西北部，国势更加扩大，控制范围甚至远达新疆的喀什和于阗，形成中亚的一个庞大帝国。
迦腻色伽一世（Kanishka I，约127年- 151年）是贵霜王朝的第三位帝王，他鼎力支持佛教，在佛教史上的地位堪比伟大的法王阿育王。他在首都白沙瓦建立起极其壮丽的寺院和佛塔，令来此求法的东晋名僧法显都赞叹不已，他还在迦湿弥罗（又译为Y宾，即喀什米尔）资助过佛典的第四次结集。由胁尊者召集500高僧，世友为上首，结果经、律、论三藏各成10万颂，共960万言，编成大乘佛教的经典《大毗婆沙论》，使西北印度的富楼沙成为佛教中心。
佛教艺术论文范文第4篇
【关键词】佛教;东方;宗教
中图分类号：J327 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0246-02
宗教是非常复杂的现象。它的兴起离不开特定的历史时期，一方面统治者用来蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中，另一方面，广大民众又是如痴如醉地狂食，以逃避现实的苦难。应该说宗教是一种意识形态，而非常单纯的信仰和崇拜的关系。对宗教活动，统治者是煞费苦心和苦心孤诣的，宗教艺术也是随时代变迁、阶级的升降和现实生活的发展而发展，从“外来神”继而改造成中国民众所能接受的与儒家同化合流的佛教，完成本土化。
佛教的造像艺术是流传与变化的过程。在佛教的发源地印度，最初的佛教造像只用象征手法意会佛的存在。如轮子表示佛祖初转，讲经说法;菩提树表示佛祖的觉悟;一匹无人骑乘的马表示佛祖的离开告别等，串联起佛祖的生平与形象。印度在贵霜时代，来自西方的希腊雕刻家为变化中的佛教创造了偶像――佛像。佛像的造型很自然吸收了罗马贵族站立肖像的雕刻经验，将希腊太阳神的头部与披着长袍的罗马元老或哲人的身体结合，再加上佛陀的特征：头上的肉髻，眉间的白毫，头后的光环等。佛像的创造是犍陀罗艺术对印度艺术乃至亚洲艺术的最大贡献，影响了中亚、中国、日本及东南亚的佛教艺术。与犍陀罗佛像同时出现的，印度南部的马土腊雕刻作坊依据神话药叉的造型创造了佛陀，这两个流派互为影响，究其源头已难以说清只能黯然消失在历史尘埃中，概莫能说。只不过犍陀罗佛像希腊式明显，马土腊佛陀印度化显著而已。
对中国佛教造像影响深远的要数笈多风格的佛像。公元前4世纪前半叶建立的笈多王朝，是印度在政治上统一、经济兴盛、文化艺术繁荣的“古典”主义风格时期。它的雕刻艺术风格既不像前代粗放、质朴，也不像后代烦琐、浮华。在佛教造像上用简洁明快的手法表示佛陀的平静安详。《马土腊佛陀立像》（公元4世纪5世纪初，红砂岩，2.17米高，新德里国家博物馆藏）是这一时期的杰作，也正是东晋著名高僧法显渡海来印度取经学法之时。立佛整体有纪念碑式的简练，背后有装饰图案的光环，整体比例协调，法相端正。雕刻风格有一种简练的写实，透明通肩式袈裟紧贴身体，展露男性健壮的肌肉与流畅的美感，眼帘低垂，突出佛陀冥思苦想的神情。气氛神秘安详，自然而然地吸引着无数的善男信女顶礼膜拜！
中国佛教造像从印度传入存在一个“南传系统”，即经过中国南部进入长江流域，并东传日本。在该流域已发现西晋前佛教造像达二百数十件，表明了佛教造像在中国先兴于南方而后盛于北方。南方六朝时期，由于统治者大力倡导佛教，佛教造像在长江流域发展迅速，形成了佛教造像艺术的第一个高潮。经汉魏艺术的发展呼唤理论，六朝思想的解放为理论升华创造了条件。六朝的艺术实践为理论提供了基础，产生了“秀骨清像”等涉及精神风貌的佛教造像风格，经东晋顾恺之、戴奎倡导，南朝刘宋陆探微等继承发展，追求所谓的魏晋风度，崇尚玄学思想，讲究悠然超世。在佛教造像上体现穿宽博广袖长带的大衣，衣褶厚而重叠，体型清秀潇洒，是士大夫型佛像的主要特点。青州出土有纪年的韩小华造弥勒像，是典型的北魏孝文帝汉化改制后的风格，佛和菩萨的面相具有清秀特征，服饰褒衣博带，宽大的帔帛略显厚重。佛和菩萨头后浮雕出圆形莲花，足下各踏一个宝装覆莲台，身后统一刻尖拱火焰形身光，两侧分刻含笑的半身日神和月神像，分别向外侧托着太阳和月亮。在统一的台座表面中央是线刻的化生童子双手承托香炉，两侧为一蹲狮。佛的身躯明显要高于两侧的胁侍菩萨，显示了封建社会的等级观念和佛的地位。龙兴寺背屏式造像中出现龙纹，这是典型的本土化特征，是中国神圣的象征，有着神灵般威武。从佛的造像看，北魏时期的佛像面带微笑，肉髻高耸，面相清秀，眉弯眼圆。而至东魏时期，佛头顶肉髻低平，面相丰满，五官集中于脸的中部，腹部略鼓。身穿低开领通肩式大衣，长裙层叠，佛像身材修长，削肩含胸，为褒衣博带式袈裟，似有魏晋士大夫风范。这一时期的菩萨圆脸长眉，嘴角含笑，纯真而不失质朴，有东方女性般慈眉善目之特质。北齐时期，出现了单体圆雕立姿造像的新风格。佛像着轻薄袈裟，衣纹紧贴，又极为简洁概括流畅，有“曹衣出水”之风格，透体的薄裟显露出充盈的生命健体。佛立像肉髻低平如馒头状，表面饰有螺纹，面相丰满，双目下视，饱含慈悲济世之情怀。菩萨则雕饰华丽，有各种复杂的项饰，身上布满网状璎珞及各种带饰宝珠，轻纱透体层层叠叠，具有华贵之绰约，神秘之安详。雕刻手法采用单阴线、双阴线来表现衣纹;特别是用突棱状来表现起伏变化的人体动感，更具中国特色，为唐风佛像积累经验。在衣饰表面还以红绿彩绘表现田字界格袈裟。
隋唐时期，佛教造像世俗化更加明显。五官较平，面容丰满，鼻挺眉弯，大耳垂下，颈部光滑。衣饰上没有北齐的轻薄纱衣，回归以前的厚重。隋唐时期出现坐姿佛像，袈裟顺着坐姿呈现U字纹饰，这似乎与人们自古以来改变席地而坐的习俗有关，家具的变化引起人们坐姿习性的改变，坐姿佛像的雕造是这时期民族化本土化的典型特征，东方化更明显。菩萨造像更是向隋唐时期的世俗美女标准靠拢。菩萨身材苗条，头戴高冠，面相丰满，颈部戴联珠状的头链，精致的璎珞，自肩垂至腿部，长裙曳地，腹前有宽大的裙带垂至脚面，服饰华丽飘逸。发髻呈螺旋形，神态端庄，帔巾斜垂，前胸，下身长裙紧裹肢体，身姿婀娜，活脱脱一副武则天时风行的美女形象，东方韵味十足。
佛教造像，由希腊化的创造，到印度犍陀罗、马土腊的相互影响，直至中国南方或西域进入，完成了从西方进入东方的神秘之旅，其源头已萎缩，在东方却神奇般屹立，其转身是多么的华丽，充满着神韵！
参考文献：
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佛教艺术论文范文第5篇
关键词：谢赫；
六法论；
佛造像；
气韵生动；
魏晋审美
1、魏晋南北朝时期审美特点的出现与发展
（一） 魏晋南北朝时期的审美特点
宗白华在《美学散步》中对魏晋南北朝时期的审美思想有这样一段论述：从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是认为：‘初发芙蓉’比‘错彩镂金’是一种更高的美的境界……。这是美学思想的一个大的解放，诗、书、画开始成为活勃勃的生活的表现，独立的自我表现。
在艺术表现中，作者更加注重自己情感的表达，更加注重作者内心思想的一种表达，不再过分追求文字或者内容的表现，实践先于理论。
（二）谢赫审美思想的发展
基于魏晋南北朝时期“初发芙蓉，自然可爱”追求“白贲”艺术美之上，谢赫的审美理想与之相趋同。他在中国绘画史上有着十分重要的地位，一是因为他是著名的人物画家，另一点也是非常主要的一点就是他在美术理论方面的著作贡献。谢赫所著述的《古画品录》是我国现在所存最早的较为系统论述美术理论的专著，同样也是他的审美理想的一种表现。
这个标准就是“六法论”：一曰，气韵生动是也；
二曰，骨法用笔是也；
三曰，应物象形是也；
四曰，随类赋彩是也；
五曰，经营位置是也；
六曰，传移模写是也。首先是鉴赏画作的第一要求――气韵生动，这也是最高的美学原则，谢赫把它视为“六法”之本，其他的五法，都是达到“气韵生动”的先决条件，“气”与“韵”本为二义，在这之前有顾恺之的“传神论”，也是对其的一个继承和发展，“骨法用笔”和“气韵生动”也密不可分，众所周知，人物都是有血有肉、骨肉相连的，如果说“气韵生动”指的是人物内在的灵魂和心理、气质的话，那么“骨法用笔”指的则是人物的骨相，用笔来提取表达对象的容貌、骨相法则，从而展现其风神韵味，这条与顾恺之的“形神”观点也是相通的。
2、佛教造像艺术在魏晋南北朝时期的发展
魏晋南北朝时期一个突出的特点就是：佛教兴盛。佛教艺术的一个主要表现内容可以说就是佛像，佛教美术就是为了传播佛教的思想而兴起的。到魏晋南北朝时期，佛教和佛教美术才开始在我国迅速发展。随着佛教在人们思想上的渗透和深入，佛教艺术也在各地逐渐发展起来，佛教造像则是最能体现佛教艺术兴盛的景象的一种形式。
3、“六法论”与佛造像间的审美关系
在佛造像的初始阶段，匠人们由对佛像的敬畏，在刻画方面遵循天竺传来的佛教形象特征，与“传移模写”、“应物象形”相一致；
后期佛教术的渐趋发展，逐步演变为更为现实的特征，趋于世俗化，在衣饰上更为华丽精致，包括面部刻画，同样符合“随类赋彩”；
而在“经营位置”方面，多数佛造像都是为逝者祈求灵魂安定，与生死轮回相关，在艺术表现上则为半圆坐像，与佛教信仰相一致；
对于“气韵生动”和“骨法用笔”的运用则是尤为重要和突出的。
（一）“气韵生动”与佛造像间的关系
“六法”中以“气韵”这一点尤为引人注目，因为它最能体现中国的艺术精神，谢赫最先提出“气韵”一词，可以说是由当时的创作经验和艺术积累得出的，顾恺之曾提出的“传神”与之相通。这两个都是指在魏晋时期玄学风气下来鉴识人伦的一种概念，到了魏晋时期，士大夫阶层兴起，学风也开始变化，对于人伦的鉴识转变为对人体气韵、思想上的欣赏。
所以“气韵”原本是人伦品鉴下来形容人的一个概念，韵的本意是指一个人在形态、体态上所展露的一种姿态、神态、气质的美感，体韵则是身体之韵，通过人体的表现来给受众的一种感受，这种感受是没有办法具体触摸或者感觉的，它并非是真实具体物质的存在，同样也不能单独存在，只能通过媒介传达。
它的原本的含义是指代表现对象的精神状态、思想情操、体姿风貌所显露的美，也指在其在形体中展露的淡泊、空灵、雅致等某种情调美和令人仰慕的个性特点。除此之外，还可以展现一个人的品质、行为的高尚等等。它展现的是一种性格，佛教的特点――静谧而深沉。作为教徒应该拥有的放松淡然和坦然自如的威仪。而这种性格的表现正是通过“韵”来表达的，艺术不能把刻画人的形体作为目的，而是要以形体表现其精神状态。
（二）“骨法用笔”与佛造像间的关系
张彦远说：“骨气形似皆本于立意二归乎用笔。”骨气形似及立意皆靠用笔来表现。在佛造像中，虽然没有真切的用笔，但是在佛像的刻画中同样需要刻画骨相，相人所谓的骨法，不仅指形象结构，而是因为从一个人的骨相中可以看出人的身份，实际上就是人的地位，所以在佛造像中尤为重要。
概括来看，“气韵生动”与“骨法用笔”一直是我国传统艺术的最基本的追求，它涵盖了其中的基本特点，具有真切不容动摇的研究价值。所以，我们只有从这一特点出发进行研究，才能悟出古代充满智慧的人们的作品所要表达的深刻含义，对传统艺术的特点与意义进行认识和理解，并在当代的研究中进行有价值的探索和发现。
4、结语
魏晋南北朝时期的佛造像特点，用审美范畴的角度看，是有着相当强烈的壮美与柔美结合的一种特征，这特征对于后世隋朝、唐朝的佛造像都有着深刻的影响，犹如时下流行的复古风，无论这些风格如何变化，终究是有他们独特的规律，这样的变化更是向我们传达出我国思想文化、审美文化的一种螺旋式上升的发展状态。这种士大夫文化的兴起更是对宋朝文人思想的发展奠定了基础。
【参考文献】：
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