中国古代诗歌范文第1篇1、《中国古代诗歌散文欣赏》是根据《普通高中语文课程标准（实验）》编写的一本选修课教科书。它是与人教版《普通高中课程标准实验教科书·语文》相配套的。是人教版的选修科目，立足于中国下面是小编为大家整理的中国古代诗歌【五篇】（全文完整）,供大家参考。
中国古代诗歌范文第1篇
1、《中国古代诗歌散文欣赏》是根据《普通高中语文课程标准（实验）》编写的一本选修课教科书。它是与人教版《普通高中课程标准实验教科书·语文》相配套的。是人教版的选修科目，立足于中国古代的诗歌和散文。
2、为了突出文言文学习中鉴赏的重要性，让学生感到古代文学的独特魅力，这本教材打破了一般以文学史顺序或作家文选式的单元编排方式。诗文分列，按不同的鉴赏角度、鉴赏方法设置单元。诗文各分三个单元，繁简适度，切合高中生的欣赏需要，尽可能地从几个基本方面充分体现两种文体的各自特点。
3、尤其是散文的单元设计，由于可借鉴的资料不多，自出主张，从散文的形象性、抒情性与逻辑性、灵活性与趣味性三个方面勾勒散文的整体风格，很有创意。从选目看，各单元所选作品，均不在一个平面上简单罗列，而是根据教学需要和鉴赏需要作多层次安排。
（来源：文章屋网 ）
中国古代诗歌范文第2篇
关键词：送别诗歌 前奏 全盛时期 没落时期
送别是古人吟唱歌咏的主题，尤其是古代交通不便，人们一旦分离就很难再相聚，道路坎坷，离别之人也不知道前途如何，而且分离之后，书信难通，所以古人极为重视离别，常常以诗相赠，表达自己当时的离情别绪。在送别诗歌中，诗人常将感情常与自己所处的社会背景融合在一起，既让我们感受到离别之苦，也能让我们了解作者当时的心境与处境。
一、中国古代送别诗歌的前奏
中国古代送别诗歌有着悠久的发展历史，最早可以追溯到《诗经》，《诗经》共有送别诗歌十二首，包括：《邶风・燕燕》、《邶风・击鼓》、《邶风・泉水》、《邶风・二子乘舟》、《卫风・竹竿》、《秦风・渭阳》、《豳风・九》、《小雅・白驹》、《大雅・崧高》、《大雅・民》、《大雅・韩奕》、《周颂・有客》等。比较有代表性的是《邶风・燕燕》、《秦风・渭阳》，《邶风・燕燕》、《秦风・渭阳》也被后人称作“万古送别之祖”。虽然《诗经》送别诗歌并没有专门论述送别之情，但它为后世送别诗歌的创作提供了范本。
两汉时期送别诗歌并不是很多，以“送别”为主题的诗歌创作却逐渐鲜明起来，这个时期出现了《悲与亲友别》、《行行重行行》等优秀作品，这些诗歌奠定了送别诗“以悲为主”的情感基调，也使送别诗歌创作更富有艺术感染力，为后期送别诗歌的创作奠定了良好的基础。
魏晋南北朝时期是中国古代诗歌创作的特殊时期，这一时期文学创作有了“自觉性”，抒写个人情感的诗作逐渐增多，加上当时政局混乱，人们或因游历，或因战乱，或因升迁，或因贬谪，或因其它各种原因，“离别”成了一件十分平常的事。送别之时难免心潮涌动，情动于中而形于言，于是留下了许多优秀的送别诗作，如梁代范云《送别诗》，魏代郭遐周《赠嵇康诗三首》，梁代吴均《同柳吴兴何山集送刘馀杭诗》等，唐代王勃便是受此影响，写下了“海内存知己，天涯若比邻”（《送杜少府之任蜀川》）的名句，这一时期的送别诗歌也不再“以悲为主”。
魏晋南北朝时期，送别诗歌内容更加丰富，形式更加多样，情感基调也不再拘束于“悲”，而是开阔了更为广远的诗歌意境，送别诗的主题、意象、情感基调等在这一时期逐渐定型，这对于唐代送别诗歌的发展成熟起到了很好的铺垫；
这一时期的送别诗虽然不比唐代送别诗歌的繁盛，但也为中国古代送别诗歌增添了灿烂的一笔。
二、中国古代送别诗歌的高潮
唐代是中国古代诗歌创作的黄金时代，这一时期无一不可入诗。唐代风气开放，人们对于离别之事更是直抒胸臆，以此来表达离别之情，更有被贬、落榜的知识分子表达自己对于社会的不满，使送别诗歌的情感羽翼更加丰满。唐人送别诗歌不再像前期送别诗歌，主要局限于亲友送别诗歌，而是将内容扩展到边塞赠别、官场赠别、市井赠别、隐逸赠别、君臣赠别、亲人赠别、情人赠别等，如王勃、王维、王昌龄、李白、高适、岑参、柳宗元、杜牧、李商隐等大家，他们写了很多脍炙人口的送别诗，使唐代送别诗达到了我国古代送别诗的最高峰。
唐代送别诗歌有许多令人回味无穷、感同身受的作品，如李白《鲁郡东石门送杜二甫》：
醉别复几日，登临遍池台。何时石门路，重有金樽开？
秋波落泗水，海色明徂徕。飞蓬各自远，且尽手中杯。
这首送别诗以“醉别”开始，干杯结束，首尾呼应，一气呵成，充满豪放不羁和乐观开朗的感情，给人以鼓舞和希望而毫无缠绵哀伤的情调。诗中的山水形象，隽美秀丽，明媚动人，自然美与人情美――真挚的友情，互相衬托；
纯洁无邪、胸怀坦荡的友谊和清澄的泗水秋波、明净的徂徕山色交相辉映，景中寓情，情随景现，给人以深刻的美感享受，寥寥数语便写出了李白与杜甫之间无比深厚而朴实的友情。
再如王勃《送杜少府之任蜀州》、陆龟蒙《别离》等，虽没有传统离别诗歌依依不舍的离愁别怨，但写得慷慨激昂，议论滔滔，形象丰满，别具一格。
宋之问、孟浩然在送别诗歌中写出了被贬之人、落第举子的悲愤与伤感。
宋之问《送杜审言》是送别迁人的代表诗作：
卧病人事绝，嗟君万里行。河桥不相送，江树远含情。
别路追孙楚，维舟吊屈平。可惜龙泉剑，流落在丰城。
这首诗是送别好友遭到贬谪的作品，诗人因为生病，不能送别遭到贬谪的友人，既感到惆怅与遗憾，又为好友的不幸遭遇感到叹息，诗作写得情真意切、朴实自然，显现出作者沉重的心情。
孟浩然《留别王维》：
寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。
当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。
这首诗道出了一个落第举子的心酸，诗人因为落第而思归，因为思归而惜别，饱受挫折的诗人，也只有在与自己的好友惜别时，才能一吐自己心中的怨怼与愤懑。
唐代送别诗歌之所以能够优于前期送别诗歌，更主要的原因是这一时期诗歌的创作手法丰富多样，诗人们能够将自己内心的情感通过高超的艺术形式表现出来，使得他们的送别诗歌不仅情感真挚，而且具有艺术表现力与感染力，尤其是这一时期的意象手法的运用更加娴熟，“柳、酒、月、水”正式成为了我国古代送别诗歌的四大意象，唐代诗人们除了运用“柳、酒、水、月”来表达离愁别绪，寄托情思，还运用“草、雁、雨、舟”等一系列的意象，传达着诗人们难以割舍的离别之情和漫长的相思之意。
唐代送别诗歌经过诗人们的精心营造，不仅承载了诗人们的情感，融入了人们的主观情意，而且使离别之情拓展到更为广阔的时空背景，从而开拓出唐代送别诗歌更为新颖奇特的新境界，将唐代送别诗歌推向了中国古代送别诗歌的最高峰。
三、中国古代送别诗歌的落没
送别诗所抒发的情感往往与送别时的境遇相关，宋代受其时代风气的影响，送别诗歌中虽然也有很多不错的作品，但缺少了唐代送别诗歌的恢弘气质，尤其是在宋朝南渡之后，国运衰微，宋代的送别诗歌沾染了末世的忧伤，再加上宋人喜欢在诗歌中添加对人生哲理的思考，缺少了离别时纯正真实的情感，脍炙人口的佳作并不多，但也有一些代表性的作品。
苏轼《送子由使契丹》：
云海相望寄此身，那因远适更沾巾。
不辞骑凌风雪，要使天骄识凤麟。
沙漠回看清禁月，湖山应梦武陵春。
单于若问君家世，莫道中朝第一人。
这首诗歌是苏轼写给即将出使辽国的弟弟的，全诗没有一丝悲伤的意味在里面，却可以从字里行间感受到兄弟之间的真情实感，虽然首联写到不会因为远别而悲伤，但是在中间两联写到弟弟出使辽国之后深深怀念故国与亲人的场景，感情真挚，语言质朴。
由于宋代的历史背景，宋代送别诗歌缺少了原先离愁别绪的美感，诗人们更多地在离别诗歌中抒发自己的爱国思想，或者是人生感悟，反而忽略了个人情感的抒发。比如陆游《送范舍人归朝》：
平生嗜酒不为味，聊欲醉中遗万事。
酒醒客散独凄然，枕上屡挥忧国泪。
君如高光那可负，东都儿童作胡语。
常时念此气生瘿，况送公归觐明主。
皇天震怒贼得长，三年胡星失光芒。
旄头下扫在旦暮，嗟此大议知谁当？
公归上前勉书策，先取关中次河北。
尧舜尚不有百蛮，此贼何能穴中国。
黄扉甘泉多故人，定知不作白头新。
因公并寄千万意，早为神州清虏尘。
陆游这首诗是一首送别诗歌，但是全诗没有离别友人的伤感，而主要是表达了诗人对于沦陷的大好河山以及祖国支离破碎的无限忧虑与极大愤慨，字里行间丝毫不见个人的感伤情绪，一颗赤诚的爱国之心跃然纸上。
宋代送别诗歌不再像以前送别诗歌那样，以抒发离别愁绪为主，而是在送别中寄寓了自己的胸怀抱负，抒发对外敌入侵的仇恨，对朝廷苟安的愤怒，对恢复中原的渴望，他们已将国家兴亡凌驾于个人情感之上，虽然创作出了具有时代特色的别样送别诗歌，但缺少了送别诗歌应有的情怀。
到了明清时代，由于统治者的压迫与束缚，使得文人失去了创作的活力，缺少了文学创作的个性与创新，因而能够传播于口的名篇并不多见。
中国古代送别诗歌经历了一个长期的发展过程，送别诗更为典型地表现了中国古代社会生活、时代变迁、民族心理等方面的特定内蕴，记录着中国士人生命历程的诸般变动和寻求，烙印了文化价值观念与民族情感的基本特质。
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中国古代诗歌范文第3篇
孔子读诗的目的并不是从纯文学的角度来学习诗歌艺术，而是通过读诗来了解人性与社会，进而改善人与社会。
孟子说：“以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《万章下》）孟子的这个观点后来被批评史归纳为“知人论世”，也就是说要通过古人所处的时代、古人的人生经历，来理解他们和他们的作品。不仅了解他的为人，还要研究古人生活的世道，这才是理解、同情古人，与古人为友的方法。孟子说的知人论世包含了两大阅读视角。一是了解诗的创作主体，即作者的心志、性情，以及他所抒发的情志中所包含的人类共性，从而通过一人之诗了解人的本性，陶冶自我的心性，进而体察自我与宇宙的关系；
二是要了解诗所吟咏的对象，从中知道自然事物、社会历史，从而了解善恶变迁、政教得失。
例如，陶渊明的《归园田居》，在晋安帝义熙元年，门阀世族把持特权，社会黑暗，官场腐败。作者主动辞去了彭泽县令，决意退隐田园，从此不再出仕。次年写了《归园田居》组诗五首，描写自己离开官场时的愉快心情，赞美躬耕生活和田园风光。《归园田居》组诗中的第一首，作者悔恨自己“误落尘网”，成了“羁鸟”“池鱼”。“恋旧林”“思故渊”则形象地表达了诗人渴望自由、渴求摆脱束缚、向往回归自然的急迫心境。所以作者黯然辞官归隐是为了保持自己的自然质性，是对污浊官场生活的彻底否定和唾弃。
又如，杜甫的《三吏》《三别》，就是在“安史之乱”的特殊背景下写出来的，组诗鲜明而生动地反映了人民在战乱中的苦难形象和战斗精神，做到了论世，感受到了安史之乱带给人民难以言喻的深重苦难以及诗人忧国忧民的情怀。
二、诗言志与诗缘情
诗乐一体的诗教是古代礼乐文化的重要组成部分。诗乐是人的性情与心志的外发，因此在传世的先秦两汉儒家诗说文献中，也特重“诗”与“志”以及与此相关的“乐”与“情”的关系。
汉代诗歌理论文献《毛诗序》曰：
诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；
言之不足，故嗟叹之；
嗟叹之不足，故咏歌之；
咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；
乱世之音怨以怒，其政乖；
亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
因此，人的心性活动发而为情志，其思想、声音、文字以及相关的礼乐场景构成了诗。诗是人的心性的艺术流露。不过，志更加趋于理性、道德，情则趋于感性、灵性，所以，言志与抒情成了中国诗歌内在的分流。言志说与缘情说并列，成为中国诗歌表现人的心性的两大取向。
大体说来，诗的传统，偏重言志；
词的传统，偏重缘情。就诗的体制而言，四言诗的传统偏重言志，五、七言诗的传统偏重缘情。当然，还要取决于作家的个人诗歌创作主张或倾向。比如杜甫的《登高》，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，是言志的；
李商隐的《锦瑟》，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，是缘情的。词别是一家，以缘情为主，但王安石的《桂枝香·赤壁怀古》和辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》就是言志的了。
因此，我们从古人的诗中，可以看到丰富的人性与心灵。古人用诗来表现心性，是人深刻的自己观照与自我欣赏。自我欣赏的美学价值就是人的自觉，而自觉又是向善的前提，所以孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”人的生命虽然短暂，为物所困，但人的精神却能永恒，超脱自由，而文学则是心灵的安居。人生有所寄托，生命便得以实现其价值。这就是精神自主的自由自在的境地。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，便是这样的境界，坡“人间如梦，一尊还酹江月”，也是这样的境界。
三、感于哀乐，缘事而发
食与事是日常生活，哀乐是日常生活中的情感态度。这两者以诗歌的方式体现，以诗记录社会、历史，以诗表达对人生、情感、社会的看法。所以，感于哀乐，缘事而发，发而为诗歌，这在古人看来，是一种社会日常生活的方式，是诗化的生活。
人类最永恒的怨是男女之间的情怨，进而发为君臣之怨、家国之怨、君子不遇之怨。“窈窕淑女，君子好逑；
求之不得，寤寐思服；
悠哉悠哉，辗转反侧”是男子之怨；
“明月照高楼，流光正徘徊；
上有愁思妇，悲叹有余哀”是女子之怨；
“自是人生长恨水长东”是人生之怨；
杜甫的《兵车行》《三吏》《三别》是家国之怨。相对于诗的传统，词又更多地表现自我的情感，更多地表达怨情。怨多于乐，不仅可以看出古人对社会生活的批评意识很强，也可以看出古人多情的一面。唐代诗人顾非熊有句诗作证：“有情天地内，多感是诗人。”
四、把握意象，体会情感
很多的诗人都不会在诗歌中直抒胸臆，而是通过各种的意象来表达感情。意象，是寄寓着诗人在特定环境、特定时刻的思想与感情的事物和景物，它不是对事物的客观描摹，即使是诗中最细微、最平常的事物，也都是渗透了诗人主观上的情意。
中国古代诗歌范文第4篇
因此有人人为这些概念过于抽象，有点像玄学；
也有人认为这些概念过于模糊笼统，缺乏科学的准确性。这些看法，好像都不易使人信服。说它抽象吧，它又让我们感到某些美的形象。它是可感的、具体的。说它不准确吧，它又把一个诗人的风格传神地点出来了：他就是他，贴切得很。例如，苏轼在《祭柳子玉文》中提到：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”⑴以“寒”“瘦”论孟郊和贾岛的艺术风格，遂成千古定评。“寒”，当然也可作穷窘解，但显然苏轼指的是整个诗的风貌的清冷的“寒”。“寒”是一种诉诸视觉的形状。有谁感到过寒的诗和看见过瘦的诗呢？没有。以此索解，了无蹊径。但是它确实又是可感的、具体的，它触发我们的想像，引起我们的美感联想。在我们想像的天地里，就会呈现孟郊和贾岛的诗的某些画面、某种境界的美，然后会惊异地感到，用“寒”“瘦”来描述这种画面和境界所体现的美，实在是再恰当也不过了。
这到底要作何解释呢？要解释清楚这一点，可能会涉及许多问题，诸如中国古典诗歌的特征，民族的审美习惯，中国传统诗论的特点等问题。这些问题很难一下说清楚。如果再把范围缩小一点，从一个小的角度来窥测这些现象产生的原因。譬如说，诗论家在运用诸如雄浑、寒、瘦等概念评论诗的风格时，他们的思维过程到底是怎样的？他们采用什么样的思维形式？有什么样的特点？或者有助于对这些现象的认识。本文试图涉及的，就是这样一个小问题，并且仅仅把它限制在这个小小的范围之内。
一
我们先来解剖一个有代表性的实例。就从“郊寒岛瘦”开始。
“寒”，显然不仅仅指诗的内容多写穷苦生涯，“瘦”，也不只是指缺乏辞采，而是指诗的整个风貌，指表现诗的风貌的一种意境的美的类型。
苏轼没有对“郊寒岛瘦”作明确的说明，但从他的两首《读孟郊诗》中，可以看到他对“郊寒”的或一所指。诗是“孤芳擢荒秽，苦语余诗骚。水清石凿凿，湍激不受篙。初如食小鱼，所得不偿劳；
又如煮彭覬，竟日嚼空螯。要当斗僧清，未足当韩豪。人生如朝露，日夜火烧膏，何苦将两耳，听此寒虫号。”⑵在这诗里他用了三个形象的比喻来形容孟郊的诗：有如清水浅流，明沏而湍急；
又如小鱼、彭覬，虽有滋味而乏丰腴膏肉；
复如寒虫鸣号，给人以萧索之感。这三个比喻，都没有明确的界说。小鱼、彭覬之比，似指诗的内容不够丰满；
清水激湍之喻，似指境界之清冷急促；
而寒虫悲鸣之形容，则似指郊诗感情基调之悲苦凄凉。显然，这是苏轼对孟郊诗的一种感觉。这种感觉，是以一系列的联想出现的。每一个联想，虽可能由于诗的某一风格因素所印发，但其实又是对于诗的整个风貌的印象。大概就是由这一个个的印象造成了一种“清冷”的总的印象，也就是他所说的“要当斗僧清”的“清”，在清冷上可与贾岛相比。从“清冷”，又进一步转移，产生“寒”的感觉。
我们可以再证以其它人的论述。对孟郊诗的风格特色有这种感觉的人还不少。例如，贾岛在《投孟郊》诗中，提到“容飘清冷余，自蕴襟抱中”⑶。他注意到了孟郊诗的清冷意境，并且指出这种清冷意境与他的襟抱有关。欧阳修说：“堪笑区区郊与岛，萤飞露湿吟秋草。” ⑷“萤飞露湿吟秋草”这样一个境界给人的感觉是“清冷”。用这样一个意境来说明孟郊与贾岛的诗的风格，显然也出于联想。范晞文更引孟郊的《长安道》诗：“胡风激秦树，贱子风中泣。家家朱门开，得见不可入。长安十二衢，投树鸟亦急。高阁何人家，笙簧正喧吸”，说孟郊的诗“气促而词苦”⑸。所谓“气促而词苦”，主要也是指感情基调的悲苦凄凉。从他所引的这首诗，可以看他要强调的是弥漫于孟郊诗中的悲苦凄凉的情调。这种情调给人的感觉，当然也还是“清冷”。又如，葛立方说孟郊诗“皆是穷蹙之语”⑹张文潜说孟郊诗“以刻琢穷苦之言为工。”⑺张戒说郊诗“寒苦”⑻。魏泰说郊诗“寒涩穷僻”⑼，意思都相近，都是指郊诗给人的悲苦凄凉的感觉。这种感觉在感情上和清冷是相通的，与苏轼的所谓“寒”，也很相近。转贴于
我们还可以直接证以孟郊的诗。郊诗虽也有少数篇章如《游子吟》那样脉脉深情，如登科后那样轻快自得，但大多数描写的是穷悉失意的生活境遇，意境清冷，调子凄凉。我们试将《苦寒吟》抄在下面：
天色寒青苍，北风叫枯桑，厚冰无裂文，短日有冷光。敲石不得火，壮阴正夺阳。调苦竟何言，冻吟成此章。
在这诗里，孟郊用冷的色调，着意描写了一个阴冷死寂的境界和在这个境界中诗人自己穷愁苦吟的形象，在阴冷死寂的意境中浮动着凄凉的情思。《秋怀之一》：“孤骨夜虽卧，吟虫相唧唧，老泣无涕洟，秋露为滴沥。”用秋虫悲鸣的境界烘托穷苦的身世，而以秋露与涕泪的联想表现着深深的凄凉情怀。又如《秋怀之四》：“秋至老更贫，破屋无门扉，一片月落床，四壁风入衣。”《秋怀之十一》：“幽苦日日甚，老力步步微，常恐暂下床，至门不复归。”《秋怀之十三》：“秋气入病骨，老人身生冰，衰毛暗相刺，冷痛不可胜。
伸至明，强强揽所凭，瘦坐形欲折，腹饥心将崩。”这类诗很多。它们的共同特点，是写穷愁生活，抒悲愁情怀，感情基调悲苦凄凉，意境清冷。
这些都足以从不同方面证明，“寒”，是指诗的一种清冷的意境的美。是指由这种清冷的意境引起诗评家们的感情共鸣，触发他们的美感联想而产生的一种清冷凄凉的“寒”的感觉。它是可感的具体的。
至于“瘦”，当然也和“寒”一样，是由诗的意境触发诗评家们的联想，而产生一种“瘦”的形象的感觉。苏轼没有进一步论述贾岛的诗，不过，从他对“郊寒”的概括方法可以证明这一点。同样，我们也可再证以贾岛的诗。“瘦”，“腴”相对，就是不丰满。读贾岛诗，会感到他的诗内容不丰满，想像不丰富，境界狭窄，虽也有少数诗篇如《剑客》慷慨激昂，但大多数诗篇感情清冷，表现着寂寞孤独的情怀，如，《秋暮》：“北门杨柳叶，不觉已缤纷。值鹤因临水，迎僧忽背云。白须相并出，暗泪两行分。默默空朝夕，苦吟谁喜闻。”全诗的境界是迫促狭窄的，想像并没有起飞，只写得垂泪苦吟的诗人独立于秋日之中，连周围景物也寥寥无几，引不起读者对诗的意境的丰富联想。《雨中怀友人》：“对雨思君子，尝茶近竹幽，儒家邻古寺，不到又逢秋。”同样缺乏丰富的想像，缺乏丰满的境界，只表现着一点寂寞孤独的情绪。贾岛的诗，寂寞孤独的情绪是很突出的，像有名的《题李凝幽居》那样表现着孤寂冷落感情基调的诗所在皆是。不丰满，狭窄，寂寞冷落，使他的作品给人造成一种单薄、孤寂的感觉，从这种感觉现，再联想到瘦削，产生属于体积的“瘦”的感觉。
我们还可证以其他人的评价。欧阳修说贾岛“枯寂气味形之于诗句”⑽。陆时雍说贾岛的诗“气韵自孤寂。”⑾气味和气韵，都是指诗的意境所蕴含的色彩、气氛、情思。说他的诗气味、气韵枯寂，就是说他的诗表现出一种枯槁冷落的诗的意境。枯寂，是“瘦”的另一种说法，不过，“瘦”侧重于从神上说，枯寂侧重于从韵味上说罢了。
无疑，“瘦”也是指一种类型的意境 的美。同样是可感的，具体的。
从以上简略的解剖中，我们可以看到，“寒”“瘦”所描述的，是诗的境界的美的类型。它是可感的，具体的，传神的。它建立在我们的审美经验的基础上，诉诸于我们的想像，触发我们的美感联想，而不是建立在概念、分析、推理、判断的基础之上，引发我们去进行理性的思辩。评论诗歌风格的许多用语，如雄浑、飘逸、壮丽、清远等等、等等，都有着这样的特点，它们不同于义界明确，高度抽象的科学的概念。为了论述的方便，我们姑且给它们一个名字，称之为“形象性概念”。
从对“寒”“瘦”的上述分析中，我们已经可以看到，这一类概念产生的过程没有离开情感与灵感。为了更清楚地说明这个思维过程，我们不妨来看看司空图对二十四种诗歌风格的解释。
司空图是皎然之后，曾经明确地认识到诗歌风格论中的形象性概念主要指诗的某种类型的意境美的一个人。他把一个个用以描述不同风格的形象性概念，看作是某种意境类型的传神体现。这一点，可以从他着力描述一个个的美的意境，以传神地说明一个个标志风格的形象性概念得到证明。例如，他描述“纤秾”这种风格，是：转贴于
采采流水，蓬蓬远春；
窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。
这是两个美的境界，头一个境界：明丽的流水，茂盛的春天。首先就把我们引进明媚的春光中，我们仿佛可以看到明亮的阳光在微波上跳跃，四野是绿叶如翠，绿草如茵；
仿佛闻得到沁人心脾的春的气息，到处的一派生机，给人以鲜明的色彩，蓬勃的生命的舒畅的感觉。接着，他又把我们带进了幽静的春的山谷中，让我们进一步领略这种色彩鲜明、生机盎然，然而又是细腻的美。他在万绿丛中缀以红妆，让美人在春光澹荡的山谷中时而出现。他认为这就是“纤秾”之美。
至此还没有结束。他又为我们描绘了第二美的境界：我们眼前是碧桃垂枝，柳阴莺啼，和风拂袖，水波明媚。我们又进入了一个美的境界。这样一个境界给予我们的美的享受，和上一个境界是一样的，同是色彩鲜明，生机盎然，明媚舒畅。事实上还可以描绘出第三个、第四个，以至更多的美的境界，以说明“纤秾”之美。
我们无须对司空图的诗歌风格论作进一步的引述，从他对“纤秾”和“清奇的描述中，我们已经可以看到：他从每一个标志风格的形象性概念中，看到了具体的美的意境，并且力图把它描述出来。如果把他的这种做法加以简单图解，那就是：
形象性概念
美的意境。
而实际上，这正好是我们所要探讨的产生形象性概念的思维过程的还原。他所描述的美境界，正是形象性概念所由产生的依据。把它倒过来，正好表现了诗评家们在运用形象性概念评论诗的风格时的思维过程 ：
美的意境
形象性概念。
而由于这个美的意境不是某一首诗的特有意境，而是一种美的意境类型，是在概括许许多多的诗的意境的共同之美的基础上产生的，因此，这个思维过程的恰切表述应该是：
个别的诗的美意境（感性个别）
美的意境类型（共性概括）
形象性概念。
这就是说，诗评家们从大量的感性材料开始，从某一诗人的一首一首的诗的具体而生动意境中，产生美感，接着，这些一个个的美的意境在大脑中集中，进行类比、概括，从其画面、色彩、气氛、感情基调的相近或相似之点，融合出一种美的意境类型（共性概括）；
然后，取其传神之点，就像画人画眼睛一样，用形象性概念表现出来。这样一个思维过程，虽然在从感性个别至意境类型，再到形象性概念的每个阶段，都伴随有抽象思维，但主要的是运用形象思维，这个思维过程 始终没有离开感性形象、想像和美感联想，甚至感情和灵感。举个例说：苏轼读孟郊的诗，一个一个的意境给了他美感，通过集中、类比、概括，发现了它们美的共同点，这就从感性个别进到了意境类型。在这个过程中，当然也会有抽象，但主要的是形象的概括、集中。没有舍弃感性形象和美感联想。例如，上面举到的苏轼读孟郊诗的那感觉就可以充分说明。在那种感觉中，意境类型不是被抽象为科学的准确的概念，而是以一系列的美的联想出现的：“水清石凿凿，湍激不篙”；
“初如食小鱼，所得不偿劳；
又如煮彭覬，竟日嚼空螯”；
“寒虫号”等等。一个一个的画面接踵而至，这就是美的意境类型的概括、集中、融合的过程。如果我们也学习司空图，代他把这个意境类型用具体的境界描述出来，那么“寒虫号”一句，就可以写成这样：
荒村月落，河汉星高，冷风侵骨，寒蛩哀号。
这当然只是为了说明问题的一个发挥。但这个发挥大概与苏轼论“郊寒”的思维过程并不背违。因为清水激湍、寒虫哀号、小鱼彭覬的联想，在苏轼的思维过程中存在过，我们只是模仿司空图的表述方式加以表述而已。
大概就正是在这一个个联想中，苏轼才感到有一种萧瑟之感，借助美感联想，才产生“寒”的感觉，用一个“寒”字，把在他头脑中的孟郊诗的意境类型表述出来。
没有具体的意境的美，离开感性形象、离开想像和美感联想，就无法概括出意境类型，也难以传神的用形象性概念把它表述出来。
二
由于诗评家们运用形象性概念评论诗人风格时独特的思维过程，随之也就形成了形象 性概念的几个特点：
一是传神。它只是把某种类型的意境的美传神地描述出来，让我们凭借自己的审美经验去领会、去想像、去再创造。它不是详尽地描述，给我们一个明确的画面，告诉我们如此而已，更无其它。它更不是理论的辨析，引导我们去思考、分析、判断。我们的传统诗歌风格论，往往很少理论色彩，而更多艺术的气味。在传神这一点上，它就和艺术创作十分相近。“郊寒岛瘦”这个“寒”字，“瘦”字，没有传神妙法，是难于创造出来的。而传神，正是它的最大特点。它能把诗人的风格特征恰切地、生动地、形象地描述出来。也只有传神，才最适于表述不同的诗歌风格。前面说过，一个诗人的风格，是由许许多多的诗的意境的美，集中、概括为意境类型，即为一种诗美类型表现出来的。它具有每个具体的诗的意境的美的主要特点，而又不同于每一个具体的美的意境，它的容量是十分巨大的。要把这个容量巨大的意境类型表述出来，传神是最好也是最省力的办法。用一个明确的、范围严格的界说，用一个特定的画面，都不足以表述一个意境类型，不足以表述一种类型的诗美。因为界说越明确，越严谨，画面越具体，容量也就越小。而用传神的办法，把最主要的特征传递出来，留下联想的广泛天地，却正是保存巨大容量的好办法。
二是美感联想。形象性概念由于它可感的、具体的、传神的表现出某种类型的意境的美，它也就能够触发我们的美感联想。寒或瘦，雄浑或飘逸，古淡或清奇，一个形象性的概念，往往就会揿动我们心中的电钮，我们审美经验中积累起来的一个个的画面就会出现，就会想像起某种美的境界来；
寒就是这样，瘦就是这样，飘逸是那个样子，雄浑是那个样子，等等。在这里，美感联想占着重要地位，用逻辑推理，是很难恰切说明形象性概念的确切含义的。诗没有温度，当然不能给人以寒热之感，诗也非生物，自然也不会有肥瘦的形状。而美感联想，却能把寒和瘦的境界呈现于我们面前。
引发美感联想，这也正是我国传统诗歌风格论的优点。由于引发美感联想，诗人创造的独特的诗美，才在读者各自的美感联想中得到再创造，充满了生生不息的生命力。
三是由于它是传神的，而且能够引发人们的美感联想，因而也就造成了它的含义缺乏明确的、严格的规定性。它呈现在我们面前的画面，也是朦胧的、多变的。同一个形象性概念，可能由于读者不同的审美经验而呈现不同的画面。例如，“纤秾”，司空图描述了两个美的境界，他人也可能根据自己的审美经验和美感联想，描述出另外的境界。清人孙联奎由司空图释“纤秾”的“流莺比邻”一句，联想到自己的审美经验，描述了一个更为具体的美的境界：
余尝观群莺会矣；
黄鹂集树，或坐、或鸣、或流语，珠吭千串，百机竟掷，俨然观织锦而语广乐也。因而悟表圣“纤秾”一品。⑿
其他的人，还可能描述出“纤秾”的其他的美境界。
这也就同时产生了它的弱点。由于含义的不明确，在借助想像、美感联想、甚至灵感和感情去感觉它、理解它、说明它时，就常常会遇到只可意会，不可言传的困难。司空图有时就明显地陷入了这种困难之中。他常常说得不明确、不清楚，灵感一现，好像接触到了，捕捉到了某种形象，可是要清楚描述出来，却往往无能为力，只好说得模模糊糊，仿仿佛佛。例如，在用两个美的境界描画“冲淡”这种风格的美之后，他还想再进一步描画“冲淡”的美，说：“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”冲淡得可感又不可感，仿佛有又仿佛无，到底是什么样的形象呢？无法说清楚。又如，在用两个美的境界描画“飘逸”这种风格的美之后，他想进一步描画“飘逸”的美，说：“如不可执，如将有闻，识者已领，期之愈分。”同样是仿佛有又仿佛无，说已领会了，就领会了；
若要执着地弄个水落石出，反而弄不清楚。这就多少地带着一些不可捉摸的神秘色彩。这都是由这些形象性概念固有的弱点所决定的，而人们却往往将这一点归罪于司空图的唯心主义。
四是由于它建立在审美经验的基础之上，对于具有丰富的诗歌鉴赏经验的读者来说，它意蕴无穷，一个形象性概念，就可以产生丰富的联想。对于一个有丰富审美经验的读者来说，说李白豪放，会联想起他一系列感情奔腾的诗的生动画面，而在一个对李白的诗所知甚少、甚至一无所知的读者，说“豪放”恐怕就不易领略。因为在他的记忆里，缺乏美感联想所赖以产生的从审美经验中积累起来的生动画面。从通俗性这一点来说，不得不说是它的一个局限。
三
用形象性概念评论诗人风格，不知确起于何时。王逸《楚辞章句序》已有“屈原文辞，优游婉顺”之说。但这“优游婉顺”，似非指屈原诗歌的整个风格，而仅指语言风格而已，不过我想，运用形象性概念以评论诗人的整个风格，是在诗歌风格论的整个发展过程中逐渐形成的。它的形成，当然有各种各样复杂的原因和条件。它不会是一个个别的现象，而是与其它文学艺术的创作与研究状况有关的，须加探索。仅就它本身说，是不是与下述两方面有关。
一、随着诗歌作为一种文学体裁日益显示出它的特点，诗歌风格论也就日益显示出自己的特色。魏晋六朝之前，我们当然有《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》等伟大诗篇，但是，诗歌作为一个独立的艺术领域，诗歌的觉醒，人们自觉探讨它的特殊规律，应该说是从魏晋六朝开始。其时，在诗评中出现了不少的风格论。例如，曹丕的《典论·论文》实际已经自觉地探讨诗人的风格问题。他对建安七子中的三人的艺术风格，作了明确的评论：“徐干时有齐气”，“应瑒和而不壮”，“刘桢壮而不密”。这“齐气”和“壮”，就有着形象性概念的特色，而且，它已经不仅仅指语言风格了。它包括指诗的思想感情方面的特色。《三国志·魏书·阮瑀传》注引《典论》作：“干时有逸气”，正是指诗的思想感情特色而言。“壮”，近似于钟嵘所说的刘桢诗的“真骨凌霜，高风跨俗”，也指思想感情特征无疑。刘勰论风格的文字就更多。他涉及到不同文体的风格特色，风格的时代特征，风格构成和形成风格的因素等等问题。单就他对骚、诗、乐府的不同作品、作家的风格的论述就有：朗丽、绮靡、瑰诡、耀艳、清典、清峻、雅、清、丽、清越、雅壮、艳逸等等用语⒀。这些用语，或仅指某种风格因素，或指整个风格特征。无疑，这些用语都带着描述的特色，有着形象性概念的性质，不过，他并没有明确的把这些都当作意境类型来使用，有时指修辞特点，有时批结构特色，有时指情志特征，有时又指诗的思想内容。钟嵘论诗人风格，好像开始有意借助想像和美感联想。例如，他认为范云的诗歌风格是：“清便宛转，如流风回雪。”“流风回雪”是一个境界，用以描述“清便宛转”的风格。评丘迟，是：“点缀映媚，似落花依草。”“落花依草”是一个境界，用以描述“点缀映媚”的风格。有时候，他甚至不用形象概念，而直接对风格进行形象描画，如他引用汤惠休对谢灵运和颜延之的风格的评论：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。有时候，他在形象性概念上加上直接描述，如，评江祐，是：“漪漪清润”；
评江祀，是：“明靡可怀。”“清润”而加之“漪漪”，“明靡”而喻以“可怀”，不仅借助想像，而且近似于灵感一闪，可即而不可及，可以意会而不可言传。
魏晋六朝对诗歌的特殊规律从创作实践上和理论上作了自觉的探讨，为唐代诗歌理论的进一步发展准备了丰富的土壤。于是才有司空图在诗歌风格论上的出色探讨。实际上，到了司空图，才把意境的美的类型，看作不同风格的主要标志。
这就说明，运用形象性概念评论诗歌风格，有一个发展、成熟的过程。而这样一个过程，与诗歌的发展本身，有着密切的关系。
二、是受人物品评的影响。在历史上，我们可以看到一种很有意思的现象，那就是在汉末魏初用人之际发展起来，而到永嘉玄谈之风中达到极致的人物品评，往往也采用和诗歌风格论相似或相同的概念。如：
《世说新语（下简称世说）·豪爽篇》注引孙盛《晋阳秋》称：“（王）敦少称高率通朗”。
《世说》称：“（敦）大将军眉目高朗疏率”。
可见，这“高率通朗”或“高朗疏率”，是同一含义，指眉目而言。但又不仅指容貌。单就容貌言，则无法疏解。显然，兼指神情。什么样的容貌神情称“称高朗疏率”，不借助想像，是形不成这一容貌神情的印象的。又如：
《世说·品藻篇》注引檀道鸾《续晋阳秋》称：“（王）坦之雅贵有识量，风格峻整。”
《世说·言语篇》注引《续晋阳秋》：“许询……总角秀惠，众称神童，而风情简素。”
《世说·赏誉篇》注引《文士传》：“（陆）机清厉有风格。”同上称：“（王弥）风神清令。”
《世说·贤媛篇》：“（王夫人）神情散明。”
《世说·赏誉篇》注引《王澄别传》：“澄风韵迈达。”
《世说·言语篇》注引《高逸沙门传》：“（支道林）风期高亮。”
《世说·识鉴篇》注引《续晋阳秋》：“（褚期生）俊迈有风气。”
《世说·赏誉篇》：“（王舒）风概简正。”
《世说·赏誉篇》：“庾公目中朗神气融散。”
在这里，风情、风骨、神情、风韵、风期、风概、风气、神气所指大体是一个意思，都是指一个人的风神骨相和情志特征，包括着容貌、风度、神情、性格、情志，总之，主要是指出外在形象表现出来的精神面貌。用峻整、简素、清令、散明、清举、清迈、迈达、高亮、俊迈、简正、融散这些概念对风神骨相加以描述，不仅有着抽象的意义，而且有着形象特征。它既带着玄谈的高度抽象的特点，又带着想像的可感的形象。例如，说到王羲之风骨清举，即使人想到他志行的高洁，也使人想到他潇洒的容止风度，想到他“飘如游云，矫若惊龙”⒁的形象。说到“神气融散”，不仅使人想到对待人生对待事物的平和、旷放的态度，而且很自然的会想像起洒脱的风度和某种随随便便的行为。又如，“峻整”的“峻”，本来是形容山的高削的，用以形容情志，就有刚直激烈的意思。刘勰说：“嵇志清峻”，钟嵘说嵇诗“峻切”，刘熙载说嵇诗“峻烈”，“峻”，就者包含着刚直激烈的意思。不说“刚直激烈”，而说“峻”就给人以一种联想，从高耸削直的形象或急促的旋律，联想到刚直激烈的情志。说王坦之“风格峻整”，不仅可以想见他刚直严正高洁的品行，而且可以想像他的神情。
在人物品评中运用想像和联想，有时表现得非常突出，如：
《世说·容止篇》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或云：肃肃如松下风，高而徐引。”
《世说·赏誉篇》：“世目李元礼谡谡如劲松下风。”同上篇注引《李氏家传》：“南阳朱公叔，飏飏如行松柏之下。”
人的风神骨相和松下风或行松柏之下有什么相干呢？松下风或行松柏之下，是对某种自然景色的感受，是一种审美感受，把人物的风神骨相和对自然景物的审美感受联系起来，纯然是一种美感联想在起作用。又如：
《世说·赏誉篇》：‘裴令公目夏侯太初，肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。一曰：如入宗庙，琅琅但见礼乐器。见钟子季，如观武库，但睹予戟。见傅兰顾，江廧靡所不有。见山巨源，如登山临下，幽然深远。”
同上篇又有：“严仲弼，九皋之鸣鹤，空谷之白驹。顾彦先，八音之琴瑟，五色之龙章。张威伯，风寒之茂松，幽夜之逸光。陆士衡、士龙，鸿鹄之徘徊，悬鼓之待槌。”
看到人的风神骨相而联想到廊庙礼乐器所给予人的肃穆之感，或联想到武库中兵器的森严，甚至联想到如登高临下，幽然深远，联想到九皋鸣鹤，空谷白驹。这已经不只是一种感觉，而是近于意境了。在这里，只靠科学的准确性，靠逻辑推理，就不够用了，感觉、想像、美感联想起着重要作用。只有借助想像、美感联想的帮助，才能把人的品格、风神骨相与外界的某一美的境界联系起来，传神地表述出来。就像苏里科夫看到雪地时的一对乌鸦，而引发创作灵感，联想到《女贵族莫洛卓娃》的意境一样，重要的是美感联想。
从这里，我们可以看到我国传统的诗歌风格论和人物品评的思维形式有某些相似之处。“文如其人”。品诗就如同评人一样。
从上面这些，我们可以看到诗歌风格论受着人物品评的明显影响。
四
诗歌风格论中运用形象性概念，并非独有的现象，散文风格论中同样存在。《典论·论文》的一些评论，既指诗歌，也指散文。而《文心雕龙》中的风格评论，更主要的是指散文。刘勰提出的八种基本风格：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，就是指散文风格而言。他是把散文归纳为八种基本风格，而不是指作家的创作个性。而且他对这八种基本风格的解释，有的侧重内容，有的侧重结构，有的侧重于文采，而不是指某一作家散文的整个风貌。在散文中运用形象性概念以评论作家风格，也是有个发展过程的。后来的一些评论，就更带着诗歌风格论中形象性概念的特色。例如，姚鼐评归有光的散文风格是：“风韵疏淡。”吴德旋评归有光的散文风格是：“高淡”，评鲁宾之：“清而能瘦”；
评汪尧峰：“少严峻遒拔”。他并且对“少严峻遒拔”作了一个形象的说明：“如游池沼江湖而不见壁岸。”
不仅在散文风格论中，而且在国画风格论中，同样常常存在着运用形象性概念评论画家艺术风格的现象，例如：
董其昌在《画旨》中论倪云林，称其“古淡天然。”
莫是龙在《画说》中论赵大年，是“秀润天成。”
蒋宝龄在《墨林今话》中论汤贻汾山水：“骨韵苍逸”。论董棨：“意态繁缛而笔致清脱。”
清人张庚在《画征续录》中称邹一桂“清古冶艳。”
张庚《书画纪闻》称王昱，“于古浑中，时露秀润之致。”用形象性概念评画家的艺术风格，显然正是用以表述存在于一幅幅画中的共同的美的特征，表述一种美的类型。它也是传神的、富于美感联想的，而且含义同样缺乏明确的严格的规定性。
这种现象在书法风格论中同样存在。例如，《唐会要》卷三五载：
唐太宗尝于晋史王右军传后论曰：“钟书布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。……献之虽有异风，殊俗新巧，疏瘦如凌冬之枯树，虽槎枿而无屈伸，拘束若严家之饿隶，惟羁羸而不放纵。萧子云无丈夫之气，行行如萦春蚓，步步如绾秋蛇。卧王蒙于纸中，坐徐姬于笔下，以兹布美，岂滥名耶。所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸 少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏雾结，尖若断而复连；
凤翥龙蟠，势若曲而还直，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心务力追，此有而已。”
书法本来是一门更接近于抽象的艺术，但对于书法风格的评论，想像和美感联想同样占有重要的地位，它的思维过程与诗歌风格论是很相似的。
不仅风格论，而且在创作论中，也常常可以明显看到理论家们的丰富想像、美感联想、甚至创作灵感。不用说陆机和刘勰创作论中尽人皆知的著名例子，即使书法的创作论，也不乏想像飞驰、形象接踵而至的例子。试以唐人孙虔礼论书法创作为例：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙，有非力运之能成。
这种现象告诉我们，我们的古代文艺理论家们在研究和论述文学艺术现象时，不仅有着理论家的分析、推理、判断，而且常常有着丰富的想像，美感联想，甚至创作灵感。他们的这种思维方式，更适宜于把握文学艺术的特殊规律，也更善于传神地把它揭示出来、表述出来。当然，我们古代的文艺理论批评有时也常常表现出缺乏科学的系统性和严密性，自有其弱点在。但它确实有自己的优良传统，有自己的特色。从我们的文艺理论批评的遗产的实际出发，研究这些特点和形成这些特点的原因，实事求是的加以总结，而不是用几个现代的概念去套它，这实在是一件艰巨的工作。
注释：
（1）《东坡七集·东坡集》卷三五。
（2）《东坡七集·东坡集》卷九。
（3）《贾浪仙长江集》卷二。
（4）转引自黄彻《{巩言}溪诗话》。
（5）《对床夜话》。
（6）《韵语阳秋》。
（7）《苕溪渔隐丛话》前集卷19。
（8）《岁寒堂诗话》。
（9）《隐居诗话》。
（10）《诗人玉屑》卷十五引《六一诗话》，今本《六一诗话》未收入此条。
（11）《诗话总镜》。
（12）《诗品臆说》。
（13）《文心雕龙》，《辩骚》、《才略》各篇。
中国古代诗歌范文第5篇
一、开设本校本课程的价值思考
（一）由于新课程改革，语文课程的基本理念有了新的变化，根据新时期高中语文教育的任务和学生的需求，从“知识和能力”、“过程和方法”、“情感态度和价值观”三个方面出发设计了课程目标。同时为了适应高中教育发展的趋势，适应社会对人才的多样化需求和学生对语文教育的不同期待，高中语文课程必须体现时代性、基础性和选择性，既要在义务教育的基础上，使学生的语文素养普遍获得进一步提高，同时也要为具有不同需求的学生提供更大的发展空间。为此，高中语文课程包括必修课和选修课两部分。这是属于“国家课程”的范畴。而校本课程应该是对“国家课程”的补充和完善，它更多的是体现在学校层面上的课程开发和设置。
（二）中国古代诗歌鉴赏校本课程是相对于语文课堂教学而言的。毋庸置疑，语文课堂教学成功的历史和不可否认的优越性，使它在现在和未来很长一段时间内仍然是教学的主要形式。要求学生掌握比较系统的语文知识，离不开课堂教学；
要求学生具有一定的听说读写语文能力，也离不开课堂教学的示范和引路。但是它也有着不可忽视的局限性。高中语文课本中的课文和有限的语文知识，对处在信息社会的高中学生显然是不够的。另外，由于受课堂时空的限制，学生无法获取更多的需要，仅限于课堂学习而要求学生有较高的语文素养，显然是难以实现的。相对于课堂教学的这些局限，开设中国古代诗歌鉴赏校本课程就具有了不可或缺的价值。
首先，中国古代诗歌鉴赏校本课程为学生的语文素养的培养提供了实践的广阔天地。其次，中国古代诗歌鉴赏校本课程为因材施教提供了更多的余地。第三，本校本课程有益于提高课堂教学的效率。校本课程的学习和课堂学习相得益彰，提高了学生语文学习的兴趣，培养了语文能力。
（三）开设中国古代诗歌鉴赏校本课程还源于古代诗歌鉴赏是各类大型考试包括高考的重要内容，与之相关联的对联之类的试题也屡屡出现。如前所述，目前语文课本选取的古代诗歌比较少、比较散，学生很难在有限的篇幅和时间里达到对古代诗歌较为全面和系统的认识，而且在具体的教学过程中，教师局限于课本，很难把握古代诗歌发展的脉络和规律，大多处在就诗论诗的层面。本校本课程的开设，贴近学生的实际需求，能更实际解决学生在古代诗歌鉴赏方面的问题。
二、本校本课程的简介
《唐诗宋词选读》选编了唐宋两代诗人的二百首诗歌及其鉴赏资料，资料来源于《唐诗（宋词）鉴赏词典》等此方面通行的权威辞书。因为《唐诗（宋词）鉴赏词典》这些大型工具书内容庞杂繁多，不适合中学生阅读，也脱离当前阅读教学的实践，所以我们的主要工作是根据中学生阅读的实际情况，对原有的资料进行了我们认为比较合理的调整、删减，适当补充的资料都依据有据可查和不增加阅读难度的原则。
为了扩大学生的阅读面，选编的原则有三条：一是回避耳熟能详的名家名篇；
二是每位作者一般以选一首作品为限，以题材新颖有特色为特别要素；
三是作品体裁以绝句、律诗、小令为主，以能读懂、容易记为依据，也考虑作品风格特点和高考古代诗歌鉴赏题选读诗歌接近。
在编选过程中，我们发现《唐诗（宋词）鉴赏词典》等工具书原文也有疏漏，赏析文字也不是每篇都是佳制精华，但不满意之外并没有妄加增删，是为才力所不逮者也，这也是编选的依据之一。
所选每首诗歌设计了六个阅读环节：作者其人、其诗、相关掌故、选讲理由、亮点赏析、高考命题模拟。
其中核心内容是“相关掌故、选讲理由、亮点赏析”三个环节——“相关掌故”一节中所谓的掌故选材不拘一格，目的在于提升阅读兴趣，使阅读者在文学、文化、文史方面得到陶冶；
“选讲理由”一节侧重推介题材体裁方面的特色；
“亮点赏析”一节则侧重技巧、表现手法、具体内容的赏析。
另外，每首诗后面的“高考命题模拟”部分，设计了1-2道思考题，设计的依据是“相关掌故”“选讲理由”“亮点赏析”三部分的内容，不求和中高考命题接近，但求对读者有所警策。
三、本校本课程的反思
中国古代诗歌鉴赏校本课程，为师生提供了自我完善和发展的空间。对必修和选修课程是一个很好的充实。但校本课程毕竟是独立于国家课程和地方课程的，它还仅仅处于起步阶段。开发本校本课程的过程中，有以下几点反思：
（一）校本课程的开发需要理论指导
校本课程与国家课程的不同在于国家课程都是由专家学者研究和编制的，而校本课程既不是学者专家，也不是学校领导干部说了算，而是由教师说了算。但是作为开发校本课程的主体----教师不能过分独立，不能迷信自己，这就需要教师在开发校本课程中要有理论依据和理论指导，减少随意性。
（二）校本课程的开发需要注重实效
校本课程的开发是以促进学生有个性、有创建地成长为宗旨，它的目的是为了更好地满足学生的实际需要。因此，课程的开发，必须注重实际效果。从编写的内容上讲，既要考虑面向全体又要考虑个体差异，使学生能够感受到在课堂学习之外的拓展提高；
在引入课堂的过程中，必须做到时时有反思、常常有改进，最终形成受学生欢迎的校本课程。
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