古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深下面是小编为大家整理的诗歌创作论文【五篇】（完整文档）,供大家参考。
诗歌创作论文范文第1篇
关键词：艺术歌曲古诗词创作
古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。
古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。
第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；
应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。
古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。
罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。
罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。
通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。
近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。
古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。
参考文献：
诗歌创作论文范文第2篇
关键词：汉武帝 歌诗 文学史地位 影响
萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》中言：“谓之贵族者，以其内容皆属贵族之事，且非天子不得善用也”，“因本属雅颂体，故文多典奥，文学成分亦少”。一直以来，对于汉代帝王的歌诗创作学界的关注程度不是十分密切。
汉武帝歌诗创作无论从思想内容还是艺术特点上都显示出许多有价值的特点，在中国诗歌史上应该具有特殊的地位，产生了重大的影响。
一、诗人主体意识的变化
歌诗创作的主体是人，歌诗作为反映社会生活的一种艺术形式，一切具体内容必须通过人的主体意识才能得以表现。汉武帝歌诗创作注重内心情感的抒发，这一诗歌观念渗透到了当时文人的诗歌创作中。
汉武帝时期乐府文人创作的《郊祀歌》，如《灵芝歌》，由盼望帝国强盛转入了期盼个体生命延长，其抒情方式是渐次转向个人内心的。
乐府文人在汉武帝时期重视搜集、整理感叹生命短暂、思考生命存在及其价值的作品，展现了西汉诗歌由外向的抒发集体情感向内向的抒发个人情感的转变。如《战城南》“朝行出攻，暮不夜归”体现了对毁灭生命的战争的深沉思考；
乌孙公主《悲愁歌》“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王”，抒写了被迫远嫁异国的不幸遭遇和内心悲痛。善窥圣意的李延年还对产生于汉高祖时期的《薤露》 《蒿里》两首挽歌进行改编。由这些作品的搜集整理不难发现，受汉武帝的影响，西汉诗歌已经从一味地歌功颂德、抒发集体情感逐步转向抒写个人真情、思考生命。这种看似转向颓唐的文学风尚变化，实际上体现了西汉人个体生命意识的逐渐觉醒，为魏晋及以后时代人们生命意识的普遍觉醒开了先河，出现诸如阮籍、陶渊明、李白这样的伟大诗人。
二、题材的扩展
《楚辞・远游》开启了诗歌的游仙主题，秦始皇曾使博士作《仙真人诗》，之后直至汉武帝元狩五年，鲜有此类诗歌出现。由于汉武帝喜好并创作具有升仙意趣的作品，游仙主题再度进入诗人视域，不仅促进了当时诗歌游仙主题的形成，而且使游仙诗成为两汉乐府诗的重要体类之一。
今存作于汉武帝时期的乐府文人《郊祀歌》中，部分作品表现了升仙内容。如 《天门》 ：“专精厉意逝九阂，纷云六幕浮大海。”按如淳注：“阂亦陔也。……陔，重也。谓九天之上也。”此后的汉乐府诗，如《铙歌十八曲》中的《上陵》、杂曲歌辞中的《艳歌》 相和歌辞中的《长歌行》 《董逃行》等，都写到了神仙世界，众多期盼彼岸世界、渴望升仙延寿的诗歌充分说明，汉武帝之后，游仙主题已成为汉乐府诗的重要体类之一。萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》中就东汉民间乐府单列一类“幻想之类”，盖指诸言游仙之作，收录《长歌行》 《王子乔》 《步出夏门行》 《善哉行》等文章 。
三、艺术语言形式
鲁迅在讨论汉武帝时期的文学盛况时曾说：“这一时期，诗之新制，亦复蔚起。《骚》《雅》遗声之外，遂有杂言，是为‘乐府’。”汉武帝在继承楚歌体的同时对于杂言体予以尝试，正如刘勰所云：“暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌，桂华杂曲，丽而不经，赤雁群篇，靡而非典。”汉武帝立乐府的文化政策，直接引导了乐府诗“以曼声协律”“靡而非典”的艺术形式创新，同时汉武帝的创作实践也是促成此因素的动因。除武帝《李夫人歌》外，《上之回》采取的亦是三、四、五、七言相杂，以三字句为主，句式参差错落，诗意随句式变化起伏变化，写出了汉武帝在位后期威服四海、昂扬自信的气势。这类歌诗，自然通脱，较之诗骚体式，全然新气象。在武帝创作实践的引导下，创作于汉武帝时期的歌诗中，杂言体诗占了相当部分。除《郊祀歌》和《鼓吹铙歌》中收录这个时期的杂言体诗外，李延年《歌》 ，东方朔《据地歌》 《嗟伯夷》等，皆属杂言体歌诗。这些众多的杂言体诗，有力说明这种影响的巨大。杂言体诗的出现及广泛运用，就是后人所称道的所谓乐府体，所谓汉魏古风，对后世影响是重大的，自曹氏父子大量创作乐府诗起，乐府诗成为后世一种常用的形式体裁。到唐代，乐府诗的概念和外延不断扩大，由两汉时期可以配乐歌唱的歌诗发展为唐代不入乐的新题和拟作。
综上所述，汉武帝歌诗创作具有丰富的思想内涵，反映了一代帝王独特的精神面貌，同时，从时代与历史的角度讲，也具有普遍性的意义。在艺术上，形成了独具风格的艺术形式。他以自身的创作展现了汉代诗人主体意识的变化，对于题材的开拓以及对于诗歌语言艺术形式的探索，具有重要的价值，对后世产生了深远的影响，在文学史中具有特殊的地位，值得我们特别关注。
参考文献：
诗歌创作论文范文第3篇
关键词：茶陵诗派；
兴起；
艺术风格；
历史地位
明代的诗坛虽不及盛唐的繁荣，但呈现出流派纷呈、竞相更迭的局面。其中的茶陵诗派作为连接明初台阁体与明中叶复古派的纽带，在明诗的发展过程中起着承上启下的作用，明诗经过茶陵诗派的发展，由富丽雍容、肤廓冗长的台阁体风格转入“诗必盛唐，文必秦汉”的复古风尚。
一、茶陵诗派的源起
明成化、弘治以后，随着统治集团内部矛盾的加深，官场日益腐朽，社会动荡不安。在严重的内忧外患面前，专以粉饰太平为己任、脱离社会现实生活的“台阁体”文风已经无法继续维持，诗坛急需新的诗歌创作理论来指导诗歌的创作与发展。
（一）台阁体诗歌的衰落
明朝诗歌流派众多，各诗派竞相更迭、频繁纷争。在永乐至成化年间，相对于明初高启、杨基、宋濂等人的创作态势而言，诗歌的发展落入了一个低潮期，此时占据诗坛的是“台阁体”诗，因多出自当时主导文坛的馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等人的创作而得名。
台阁体诗歌的主题是“颂圣德，歌太平”，[1]内容比较贫乏，多无创新，主要为应酬、题赠所作，风尚上追求文辞雍容典雅，逸适安闲。以杨荣的《随驾幸南海子》为例：
天开形势庄都城，凤翥龙蟠拱帝京。
万古山河钟王气，九霄日月焕文明。
祥光掩映浮金殿，瑞霭萦回绕翠旌。
圣主经营基业远，千秋万岁颂升平。
诗人在诗中极力描绘出一派盛世祥瑞的气象，歌颂君王的功德洪恩，格调雅丽雍容，体现出台阁体的典型特征。“台阁体”这种粉饰太平的诗歌，让人感受不到社会现实的丰富性与诗人的真情实感，缺少诗歌应具有的生命力，因而容易将诗歌创作引上歧路，很难促进诗歌的蓬勃发展。
社会现实的变迁使得“台阁体”文风走向式微，于是以李东阳为首的茶陵诗派遂起而振兴诗坛，以图荡涤台阁平正雍容的诗风。他们主性情，注重个人情感的真实抒发；
主张创新，反对模拟；
推崇李杜，不拘一格。并且在创作中重视诗歌的声调、节奏、法度、用字等写作技巧，试图以崭新的风格代替“台阁体”萎弱冗沓、肤浅工巧的文风，其代表人物李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛。
（二）茶陵诗派的形成
一个文学流派大都是有领袖及一定数量的成员的。茶陵诗派的领袖人物就是李东阳。明何良俊《四友斋丛说》卷八载：“李文正当国时，每日朝罢，则门生群集其家，皆海内名流，其座上常满，殆无虚日，谈文讲艺，绝口不及势利，其文章亦足领袖一时。”众多门生在李东阳家“谈文讲艺”，这就默认了李东阳的领袖地位。
共同的风格趋同意识使众多文人聚集在李东阳身边，以《麓堂诗话》提出的理论主张为指导，形成茶陵诗派。据廖可斌《茶陵诗派与复古派》一文，茶陵诗派的主要成员有两批，一批是与李东阳同年中进士并进入翰林院者，主要有谢铎、张泰、陆、陈音等人；
另一批是由李东阳的门生，以及他在翰林院教过的庶吉士，主要有邵宝、石、罗、顾清、鲁铎、何梦春、陆深、钱福等人，其成员主要靠共同的诗歌风格追求、信奉共同的理论主张而聚集起来。
茶陵诗派形成之后，从理论到实践都对诗歌的发展做出了不可忽视的贡献。从理论上来说，主要有李东阳的《麓堂诗话》、何梦春的《馀冬诗话》等著作，为茶陵诗派诗歌创作实践提供了理论基础。以李东阳的《麓堂诗话》为指导，茶陵诗派诗派成员进行了大量的诗歌创作，如罗著有《圭峰文集》18卷，邵宝著有《容春堂前集》20卷。
二、茶陵诗派的艺术风格
台阁体诗文艺术上追求平正典丽，格调雅丽雍容，这与其“歌盛世，颂太平”的主题内容有较大关系。茶陵诗派诗歌作品中还有一些遗留有台阁体的气息，显示出雍容平易的风格，如李东阳的《庆成宴，次焦少宰韵・其一》：“旌旗簇拥千人队，衮绣分明五色光”。这类风格的诗歌在茶陵诗派的作品中占有一定的比例，但与台阁体不同的是他们的诗歌风格不只限于此，而是注入了更多新的因素。茶陵诗派对个人情感的关注和对民生的关心，使诗歌呈现出清新淡雅和苍凉沉郁两种风格倾向，又由于受李东阳格调说的影响，格律谨严。
（一）清新淡雅
茶陵诗派不再局限于台阁体诗雍容平雅的风格，他们对当时的险恶的仕途感到力不从心，试图寻找心灵的宁静和灵魂的出路，将目光投向下层农民的日常生活。同时，也受“野俗说”的影响，创作开始倾向于山林诗宁静淡雅的风格。在他们的作品中，有不少描写农家生活的诗歌，这些诗歌格调清新自然，意境淡雅，趣味横生，给人耳目一新的感觉。如：
春尽田家郎未归，小池凉雨试衣。
园桑绿罢蚕初熟，野麦青时雉始飞。
――（《茶陵竹枝歌・其七》）
诗人用“小池”“凉雨”“初蚕”“青麦”“野雉”等田园景象勾勒出一幅清新明丽、恬淡静雅的晚春图，让人读后顿感神清气爽，心灵得到净化。
（二）苍凉沉郁
对国家命运的担忧，对人民生活的关注，是茶陵诗派诗人现实主义精神的体现。在他们的诗歌中，有不少是忧国忧民的作品，因其深深的忧虑、无奈的感慨，形成了苍凉沉郁的风格。
李东阳的《白杨行》描写的是荒年百姓的痛苦生活。“路经白杨河，河水浅且浑。居人蔽川下，出没无完。”衣不蔽体的老百姓聚集在又浅又浑的河边，他们“俯首若有得，昂然共腾欢”，只是因为在河边挖掘到了可以吃的东西而高兴。这是多么心酸的一幕，饥饿竟把人折磨到了这种地步！“吾人未沟壑，生意谅斯存”更显得沉重，“微心不盈寸，引此万虑端。”是作者深深的忧虑。整首诗语调低沉，感情沉重，风格苍凉沉郁。
（三）格律谨严
《麓堂诗话》是茶陵诗派的诗歌纲领，其中居核心地位的格调说势必对茶陵诗人的创作起着指导作用。在茶陵诗派的作品中注重讲究声律的和谐、节奏的抑扬顿挫，显示出格律整饬的音乐美。李东阳的乐府诗具有代表性。例如：《三字狱》（卷二）：
朋党谪，天下惜，惜不惜，贬李迪。
三字狱，天下服，服不服，杀武穆。
奸臣败国不畏天，区区物论真无权。
崖州一死差快意，遗恨施郎马前刺。
本诗借助音律节奏来表现自己的情感，前两句以六个三字短语作为开起，形式上体现了诗歌的对称美，同时以紧迫急切的声响、抑扬顿挫的语调来传达情感上的义愤填膺，这样既符合声律的要求，又加强了主观情感的抒发。
三、茶陵诗派的历史地位
从《麓堂诗话》和创作实际来看，茶陵诗派从理论到实践都对台阁体进行了反拨，给当时衰微的诗歌注入了新的因素，使诗歌创作朝着正常的轨迹发展。同时在《麓堂诗话》中提出的“宗唐”等主张，对前七子复古思想有铺垫和推动的作用。
（一）茶陵诗派和台阁体的关系
茶陵诗派尚未完全摆脱台阁体的影响，对台阁体派有推崇和因袭的一面，在一定程度上遗留了台阁体的习气。其代表人物李东阳很佩服三杨的功业，同时也对他们的文章表示认可：“永乐以后至于正统，杨文贞公（杨士奇谥文贞）实主文柄。乡群之彦，每以属诸先生。文贞之文，亦所自择，世服其精”。茶陵诗派的成员大多是朝廷重臣，和台阁体成员所处地位相似，这决定了他们的创作中有不少应酬答和的诗句，风格雍容，是对台阁体的继承。
但是，值得注意的是，茶陵诗派对台阁体诗风进行了有力的反拨，对扭转当时诗坛的作风有很大贡献。台阁体局限于以歌功颂德，内容空虚贫乏，流于庸俗。茶陵诗派却打破这种格局，使诗歌内容更加广泛，倾向于表现个人真实情感和忧国忧民的情思，从而显示出清新淡雅，苍凉沉郁的风格，这是与台阁体诗的显著不同。特别是《麓堂诗话》中“格调说”、“宗唐”“诗文异体论”等理论主张的提出，对台阁体诗进行了有力的反拨，同时推动了前七子复古思想的形成。
（二）茶陵诗派和复古派的关系
这里说的“复古派”主要指前七子。茶陵诗派的理论主张对前七子的复古思想有重要影响。前七子的代表李梦阳曾经说“我师崛起杨与李，力挽一发回千钧。”这里的“李”即指李东阳，他承认自己受李东阳的影响。前七子“文必秦汉，诗必汉魏盛唐”的主张显然是继承了《麓堂诗话》中“宗唐”的思想，他们的许多理论主张也是直接对李东阳思想的认可，正是茶陵诗派的理论主张冲破了台阁体对诗歌的束缚，把诗人的眼光引回到古代，才使得前七子在此基础上进一步深入，提出了更完整系统的复古理论。
不可否认，前七子在诗歌理论和实际创作上的成就超出了茶陵诗派，他们的诗歌更加贴近生活，有对与阉宦作斗争的描写，同时对社会黑暗的揭露更为透彻，从而弥补了茶陵诗派的弱点，真正突破了台阁体诗歌的束缚，文学风气为之而变。然而这正体现了前七子对茶陵诗派的继承和超越。两者都在复古的主张下求新、求真的主旨是一致的，前七子在诗歌创作上确实受到李东阳及茶陵诗派的启发。李东阳“绍先启后，标引导也”（《明诗别裁集》卷三），对前七子的复古理论有开启之功。
除了对前七子复古思想的影响外，李东阳强调音律声调和真情实感的理论主张，还对“公安派”和性灵派产生了一定影响。[2]茶陵诗派在明朝诗歌史上承前启后的地位不容忽视，它的诗歌理论――《麓堂诗话》更是对明代后世诗歌的发展影响深远。
四、结语
随着诗歌理论的发展和社会现实的变迁，“台阁体”文风逐渐退出诗歌舞台，以李东阳为首的茶陵诗派诗人在批判和继承台阁体文风的基础上，对诗歌理论进行了创新性的探索，创作了诗歌理论纲领《麓堂诗话》和《馀冬诗话》等，在其理论的指导下，茶陵诗派诗歌创作注重向艺术本体回归，不再像台阁体那样一味歌功颂德，而是更多地表现诗人内心的真情实感和忧国忧民的情思，其艺术风格也逐渐呈现出清新淡雅和苍凉沉郁两种特色，同时受格律说的影响大多韵律谨严。
当时的文化环境和文化习气使茶陵诗派不可能完全摆脱台阁体的影响，显示出迥然全新的面貌。然而我们应该看到茶陵诗派在历史环境下对诗歌的发展与创新做出的努力，正是茶陵诗派众多诗人的探索、求变、求新，才使得诗歌沿着正常的轨道继续向前发展。茶陵诗派在明代诗歌史中承上启下的历史地位不容忽视。
参考文献：
[1]袁行霈.中国文学史（第四卷）[M].北京：高等教育出版社，2005
[2]刘大杰.中国文学发展史[M].上海：上海古籍出版社，1982.897
参考文献：
[1]黄卓越.明永乐至嘉靖初诗文观研究[M].北京：北京师范大学出版社，2001
诗歌创作论文范文第4篇
一般来说，对诗歌现象和潮流进行跟踪式研究与批评，其本身要面对一定的考验和某种难以避免的“危险性”：一方面，这种批评所依据的观念之一——“现代性”，其背后部分地隐含着对诗歌“进化论”之“时间神话”的信奉，而作为观念助推器的“时间神话”正越来越受到批评者的质疑；
另一方面，这种批评需要批评者具有足够的细心、耐心和高度的警惕性，能够拨开诗歌现象的种种迷雾，厘清问题的实质和被遮蔽的线索。中国现代诗歌史上的重要批评家如朱自清、李健吾、李广田、袁可嘉、唐湜等都进行过很好的跟踪式批评，成为推动诗歌发展的良性力量。如何有效地避开跟踪式批评中的误区或陷阱？吴思敬三十余年的诗歌批评实践应该会提供可予借鉴的启示。
在吴思敬多年的诗歌批评中，对新鲜事物的关注几乎成了他的一种习性。他总是以开放的眼光和宽容的态度，看待乃至接纳一些新起的诗歌创作苗头；
在他看来，“诗歌就是创造，就是要给读者提供点儿新的东西，而不打破定型的习惯的思维模式，就断难有新的创造”（2），因此他极为赞赏那些敢为天下先、勇于打破陈规的尝试者。实际上，趋新、求变是中国新诗的显著特征之一，特别是新时期以来，诗歌潮流更迭的节奏明显加快，诗界的“颠覆”之声此起彼伏。其间自有需要检讨之处，不过对于吴思敬来说，“新”就是创造的动力。可以说，对于自朦胧诗以降近三十年间出现的很多诗歌现象，吴思敬大都进行过思考并立于较前沿的位势予以评说，其相关见解体现在《“新生代”诗人：印象与思考》《中国女性诗歌：调整与转型》《从黑夜走向白昼——21世纪初的中国女性诗歌》《世纪之交的先锋诗坛：裂变与分化》《中国新诗：世纪初观察》《面向底层：世纪初诗歌的一种走向》《新媒体与当代诗歌创作》《当下诗歌的代际划分与“中生代”命名》等论文中。其中，格外值得留意的是吴思敬对1990年代诗歌从不同层面所进行的讨论，以及由此产生的一系列成果。大家知道，“90年代诗歌”曾经作为一个聚讼纷纭的议题，引起过褒贬不一的评价甚至论争。在一些“悲观”的评论者那里，1990年代是一个“丰富而又贫乏的年代”，在这一阶段诗歌因其影响力的不复存在而被迫滑到了社会生活的“边缘”，失去了向公众发言的能力。其实，人们对1990年代诗歌的指责不少只是源于一种印象式的评判，对其实际情形的复杂性并未深究。那么，这一时期诗歌的状貌究竟是怎样的？基于对1990年代诗歌的观察和判断，吴思敬以大量具体而切实的例证分析，勾画了一幅幅关于1990年代诗歌的图谱。譬如，在《九十年代中国新诗走向摭谈》这篇综论性的长文中，他缕析出1990年代诗歌的几种走向：“寂寞中的坚执”、“个人化写作的涨潮”、“先锋情结的淡化”、“对传统的重新审视”、“将半空悬浮的事物请回大地”（3），并从中总结出属于1990年代诗歌的某些特质；
《精神的逃亡与心灵的漂泊——90年代中国新诗的一种走向》一文剖解的是1990年代诗歌的精神向度，这一议题涉及诗人的境遇、诗歌与时代的关系、1990年代语境中的诸多文化现象等方面；
《转型期的中国社会与当代诗歌主潮》一文着重分析了1990年代诗歌的平民化倾向，指出这一倾向的出现“体现了诗人在经历了1980年代封闭的、高蹈云端式的实验后，对现实的一种回归，是诗人面对现实生存的一种新的探险”，“一种不同于1980年代的新的感觉、新的情绪、新的格调在诗中呈现出来”（4）；
《当今诗歌：圣化写作与俗化写作》一文在论及1990年代诗歌的两极——圣化写作与俗化写作时，着意避免了“非此即彼的两极思维模式”，将二者视为诗歌中的“两种互相矛盾、互相作用、互相补充的运动方式”（5）；
《中国女性诗歌：调整与转型》、《90年代大学生诗歌：拯救与超越》两篇文章则分别评述了1990年代女性诗歌和大学生诗歌的新进展与新变化，前者淡化性别、趋于日常的写作，和后者为“拯救与超越”所作的努力，均构成1990年代诗歌寻求新变的一些侧面。吴思敬的这些讨论颇为集中且相互呼应，有别于一些批评家从某个单一角度对1990年代诗歌作出的论断与评判，无疑将有助于拓展人们对1990年代诗歌的认识。
给人印象深刻的是，吴思敬在对中国当代诗歌潮流进行梳理与评述时，偏好采用总体性的视角，致力于对某一时段诗歌特征和规律的概括。他的不少相关题旨的论文从标题到行文方式，都有一种站在宏阔的视点上总揽全局的架构，在诸如“走向”“转型”“整合”“主潮”“从到”“与”等语句的统摄和带动下，一副颇具秩序感的诗歌面貌从芜杂的背景中被凸现出来。这样的视角与行文方式，也体现在吴思敬对一些理论现象和问题的探讨之中，如《启蒙•失语•回归——新时期诗歌理论发展的一道轨迹》一文中所暗含的“轨迹”思路、《中国新诗理论：在现代化进程中的诗学形态》一文对中国新诗理论之“焦点问题”的提炼、《〈磁场与魔方〉编选者序》中对新潮诗论所作的阶段划分，与他全景式地扫描、总结当代诗歌现象的做法一脉相承，由此也显出其建构一种历史连续性的冲动，同时不乏对诗歌未来发展充满憧憬的乐观意绪：90年代的中国新诗，沉静中酝酿着突破，躁动中蕴含着生机，失望中寄寓着希望。但愿我们的新诗能像火中凤凰一样，在新的世纪再生。（6）我有充足的理由相信，尽管当前商品经济与大众文化的潮流使诗人处于空前的窘境，尽管当代诗歌还有许多不尽人意之处，但中国诗人在寂寞中坚执着，中国诗坛的圣火并没有熄灭，正在一步步向我们贴近，但愿我们也能主动去拥抱诗。（7）当然，这种全局性批评的优势自不待言，却也难免有删剪枝蔓、略去细节后的空疏之嫌。或许是意识到了其中可能的不足，吴思敬同样重视对诗人、作品的个案批评，不仅在综论性的文中穿插较多的作品评点，而且写了不少关于诗人个体的专论，这些不啻是对其关于诗歌潮流的总体论述的一种补充。与他对朦胧诗的评析相呼应，吴思敬先后为朦胧诗的代表诗人舒婷、顾城（两篇）、江河（两篇）及其先驱食指写出专论（为此他也与其中的一些诗人建立了友谊）；
为配合他对“新生代诗”的论评，他特意写了《叶硬经霜绿，花肥映雪红——〈他们〉述评》等文，探析其核心人物韩东、于坚等的诗学主张和创作；
此外，他还对中国现当代诗歌史上的重要诗人如郭沫若、李金发、邵燕祥等进行了专门论析。在吴思敬对当代诗歌现象与潮流进行宏观把握的过程中，众多的诗人作为例证进入他观照的视野而被他诉诸笔端。他对被他纳入总体论述的诗人、作品没有表现出明显的偏袒，而是以兼容并蓄的态度对待各种风格、流派的诗歌——这确乎也符合他“求异”的心理，即使在发生了声势浩大的所谓“知识分子写作”与“民间写作”对峙的论争之后，也依然如此。虽然吴思敬在进行个案批评时，也常常会采取总括性的思路（如《男子汉的诗——青年诗人江河作品试析》一文是从“阳刚之气和历史感的表现”、“英雄气质与集团意识”、“结构手法的特色与不足”（8）三个方面论析江河的），但其中仍然包含了某种细密的洞察。比如，他从梁小斌写于1985年的长诗《断裂》所显示的变化，感受到了梁小斌前后诗歌中的“断裂”与延续：“《断裂》表面上是在写生活，他所涉及的生活现象都是从生活中捕捉的而不是出于虚构，但它的本质上仍是一种梦幻，它表现了人在现实世界中被侵蚀的感受和人不甘心被侵蚀的一种挣扎”；
他还提醒梁小斌“要注意诗的历史感”、“注意诗的净化与提纯”（9）。
正是在吴思敬对诗人个体的辨察中，才更见出其为文的性情之处：在顾城的内心世界中这魔鬼与天使的冲突表现得尤为激烈。顾城在他的诗歌中向我们展示的是一个寻找纯净的美的天使形象，在《英儿》这部忏悔录中则坦诚向读者揭示了他内心魔鬼的一面当他向谢烨扬起斧头的时候，他内心的魔鬼一面无疑占了上风，为一个富有才华的诗人的一生涂下了极难令人索解的一笔。（10）这使得他的个案批评具有感同身受的特点：他与批评对象之间不是保持着距离，而是形成了一种强烈的亲和与趋近的关系。从步入诗歌批评领域伊始，吴思敬就表现出对诗歌理论的浓厚兴趣，曾出版《诗歌基本原理》、《诗歌鉴赏心理》等探讨“原理”的论著。论文集《诗学沉思录》中的部分篇章也是从原理的角度谈论诗歌创作（性质、功能、形态等）的，其中如《诗的发现》讨论“发现”之于诗歌创作的意义及种种表现，《诗歌内形式之我见》提出了一种较新颖的“内形式”观，《诗与梦》谈到了诗与梦之间多层面的关联。值得一提的是，吴思敬的这些原理性探讨大多辅以具体作品的分析，并有很强的现实针对性，有些理论探究的动力大概出自他对诗歌现象、问题解析的需求，如“象征主义”“字思维”“语言诗学”“诗歌鉴赏”等。实际上，在他全部的批评实践中，对诗歌现象的即时品评和对诗学原理的系统探讨构成了他诗歌批评的“双翼”，前者部分地成为后者的问题出发点或“原材料”，后者则为前者增添了不少理论的底色或基质。可以说，理论的介入不仅有助于修正他的现象批评中可能的失误，而且能够为他的批评注入一丝其所期待的哲学内涵。在他看来：“一位诗人，当他把喷发于生命之泉的想象力指向世界的秩序、放射出人类智慧之光的时候，他也就同时具有了哲学家的气质诗，不仅是情感的抒发，也是灵魂的冒险。
诗歌创作论文范文第5篇
摘 要：傅天琳是重庆这片新诗沃土的领导人物之一。在文化多元和诗性包容的年代，她不断开拓、进取，追求，取得了卓越的成就，她的诗歌也越来越受到众多学者的关注。通过对其诗歌研究状况的梳理，来加深对其诗歌的了解。
关键词：傅天琳 诗歌 研究 述评
傅天琳，当代女诗人，中国作家协会会员。1978年开始发表诗作，其中，《绿色的音符》获第一届全国优秀新诗奖，诗《汗水》获全国优秀诗歌奖，组诗《苹果园之歌》获《星星》优秀诗歌奖，散文《小屋的故事》获四川省优秀文学奖。2010年，她获得了第五届鲁迅文学奖全国优秀诗人奖，所以，她是我国当代诗坛成绩斐然的诗人，值得学术界研究。目前，从中国学术期刊网（CNKI）共搜索到30多篇研究傅天琳的文章，5篇硕士论文，我将学术界对傅天琳诗歌研究的概况整理如下：
一、从主体与创作的发展角度研究：
吕进《绿色的音符――傅天琳的处女作》（《文谭》1982年06期），从四个方面阐述了傅天琳诗歌创作的发展变化，突出了傅天琳离不开她所生活的时代特色，她的诗歌创作与生活保持紧密联系；
肖体仁的《果园.生命.艺术――傅天琳组诗《六片落叶》印象》（《当代文坛》2006年05期），从果园的沉思、生命的沉思、艺术的反思三方面体现出傅天琳是一位与土地血肉相连、与果园生命相依的诗人；
吕进、李蓉合著的《没有结束的“诞生”》，揭示了傅天琳诗歌的独特价值；
余薇野《朴实的芬芳――傅天琳创作扫描》（涪陵师专学报，1999年02期），概述了傅天琳的生活、创作过程；
吕进的《傅天琳：从果园到大海》（《当代文坛》1985年08期），阐述了傅天琳诗歌内容的变化，进而，追溯出傅天琳创作过程中的心绪变化；
张晨曦《论傅天琳诗歌中的苦难写作》（西南大学，2010），围绕傅天琳诗歌中困难精神的底蕴对傅天琳诗歌中的苦难姿态及其深刻原因进行探寻。探寻三种姿态的原因有：早期教育形成朴素的生存哲学、生存环境萌发完善的审美人格、巴蜀文化情境中的自觉追求。李婕的硕士论文《梦会开出花来的――论傅天琳的诗歌道路》（重庆师范大学，2012）对傅天琳诗歌道路所蕴含的创作经验进行了挖掘和对傅天琳诗歌道路进行多维反思；
弯晖的硕士论文《论新来者傅天琳的自由诗艺术》（西南大学，2012年），从三个部分分析傅天琳的自由诗在特定社会历史背景下的发展过程，从而使得读者在中国新诗发展史的宏观背景下对傅天琳的诗歌创作有整体的了解。
二、从组诗、作品集研究：
邹建军的《感人至深的爱国诗篇――评傅天琳的〈一个人和她的祖国〉》（《文学教育》，2010年01期），叙述了傅天琳感人至深的爱国诗篇是在自己的人生情感和生活阅历的基础上完成的，并概述了该组诗的思想与艺术上的特点；
吕进的《会唱歌的苹果树――读傅天琳的〈绿色的音符〉》（《诗刊》1982年），通过对《绿色的音符》中的诗的解读，高度赞扬它是傅天琳在诗歌道路上留下的可贵足印，也是诗坛新人新作园地的可喜收获；
陈红的《生活赋予她绿色的诗情一读傅天琳》（《文谭》1983年07期）通过对傅天琳果园诗蕴含的真挚的感情的赏析，赞扬了她对生活的无限热爱之情；
方向正的《一个现代女性的精神世界――读傅天琳的组诗》（《河南大学学报》1990年05期）通过对该组诗所蕴含的爱的赞颂，挖掘出了一个有着丰富人性和魅力的人的内心世界；
刘扬烈的《绿色・阳光・丰收的季节――读傅天琳诗集》（《廊坊师范学院学报》2011年03期）从傅天琳诗的深化、悟化、淳化和凝重化等方面解析，突出她的诗的诗质、诗真特征；
赵黎明的《“静静地到达”――读傅天琳》从“悲痛那么宽”、“你得回到地上”、“清扫灰尘”与“唤醒羞涩”、“简单的和没有难度的诗”四个方面对《柠檬叶子》的整体精神状况加以阐述；
姜鑫磊的《一个花甲女生的回眸――的生活哲思》（《齐齐哈尔大学学报学报（哲学社会科学版），2010年01期）从回归地平线的思考、老女孩儿的重新回眸、心灵的呐喊三方面阐释了诗人对生活的感悟和思考，彰显了诗歌的真正价值和意义；
蒲惠民的《傅天琳的果园诗》（《西南民族学院学报》（哲学社会科学版1983年03期），对傅天琳的果园诗所具有的深度加以挖掘，并指出了它有缺乏社会生活广度的缺陷；
邹建军的《评傅天琳的如果那面钟是时间》（《文学教育》2008年12期），表明了该组诗所蕴含的诗人独特的艺术创造：首先，诗中表达了一种独有的女性情怀，即，深厚的母爱；
其次，诗歌结构中所呈现出的虚实结合特征；
再次，诗歌呈现出的个性化艺术特征。
三、从地域文化角度研究：
李怡的《巴渝文化与诗人傅天琳》（《重庆教育学院学报》1997年02期）指出巴渝文化的精神品格深深地影响着傅天琳，并揭示出她的作品中所呈现出的巴渝文化的顽强坚韧的精神风貌和文化性格特征；
李怡、段从学、肖伟胜《大西南文化与新时期诗歌》一书中的部分章节介绍了巴渝文化对傅天琳的深远影响。
四、从作品总体风格角度研究：
毛翰的《蓝天一条波音鱼――傅天琳诗歌印象》（《涪陵师专学报》1999年02期），指出了诗歌在主题方面追求“永恒的人性、人情、人道”，在艺术风格上，“黑白适度，清浊得体，”很有分寸感，从而，总结出傅天琳近年诗歌创作新的艺术追求；
张用生的《清丽中的多维意象与果味里的生命哲思――傅天琳的诗歌赏评》（《青年作家》（中外文艺版）2011年01期），指出傅天琳是一位坚持走自己的诗路而不跟诗风诗派的女诗人，并从六个方面说明她的诗歌具有独创性。吕进的《吕进：从果园到大海》（《当代文坛》1985年08期），指出了傅天琳的诗从果园到大海，从自发到自觉，从单一到丰富，逐步获得广度、深度、精度，进而，提出她的诗具有讨论的价值和意义；
王良彬的《从浅唱低吟到泛着阵痛的独语》（西南大学，2007）论文着重对傅天琳后期的诗歌进行了整体探讨；
李薇的《傅天琳诗歌的美学精神》（西南大学，2012）以诗歌文本为主题，用文本解读的方式阐释诗中蕴含的美学精神或特质，最终得出傅天琳诗歌的美学特质表现在情感美学特质、语言美学特质、修辞美学特质三个方面，最后，作者又详细分析了傅天琳诗歌与中国古典美学精神的渊源；
张中宇在《近30年新诗形式流变与诗性流失一一以傅天琳前后期诗歌创作为例》（《西南大学学报》（社会科学版）2009年03期）一文中，指出傅天琳的早期作品的规范性和后期诗作的自由、随意性，最终并总结出：通过傅天琳的诗歌，大致可以窥探出当代新诗形式的流变轨迹，以及它对中国诗歌的发展具有重要意义。
诗歌的道路是永无止境的，傅天琳每个阶段都有佳作出现， 她的诗歌作品是个丰富的存在，更是个独特的存在。但是，从上述分析我们可以看出，对于傅天琳诗歌的研究还远远不够，事实上，对傅天琳诗歌创作的研究， 不仅有利于新诗的发展，还有着现实的借鉴意义和诗学价值。
参考文献：