隋唐时期卷草纹4篇隋唐时期卷草纹 关于中国历史概述—隋唐时期的艺术 隋唐时期，南北统一，东西交流，我国的文化艺术发展到了新的阶段。至今仍然熠熠生辉的，有敦煌莫高窟、下面是小编为大家整理的隋唐时期卷草纹4篇,供大家参考。
篇一：隋唐时期卷草纹
关于中国历史概述—隋唐时期的艺术隋唐时期，南北统一，东西交流，我国的文化艺术发展到了新的阶段。至今仍然熠熠生辉的，有敦煌莫高窟、唐代石刻、隋唐绘画、颜筋柳骨，还有对后世影响深远的曲艺歌舞。下面是为大家精心整理的文章，希望对大家有所帮助。绘画进入隋唐时期，绘画仍以宫殿、墓室、寺庙壁画为主，而人物、花鸟、山水画也逐渐发展到新的阶段。1971-1972年考古发掘的懿德太子(唐中宗长子李重润，为武则天所杀)墓中，有面积达400平方米的壁画，其中保存较完整的有四十多幅。墓室壁画色彩鲜艳，布局严谨，绘有王子、侍女、宦官、陪臣等人物形象，及宗室出行、马球比赛、宫廷歌舞等各式活动场景，对研究唐代宫廷生活具有重要参考价值。初唐的阎立德(596-656年)、阎立本(约601-673年)兄弟，是著名的人物故实画家。现存阎立本的《历代帝王像》和《步辇图》笔力强健，画家仅以简练的笔法就能传达人物的性格。盛唐时期，绘画逐渐从寺庙和宫廷中走出，成为文人士大夫抒情写意的工具。画家也不再仅仅是画匠，而成为士大夫的组成部分。人物、山水卷轴画，在这一时期逐渐兴起。吴道子(680-759年)年轻时曾为画工，唐玄宗招为内教博士，最
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擅长画人物与写意山水，被称为“画圣”。他在传统画法与西域铁线描的基础上，创出圆润的兰叶描，又吸取南梁张僧繇与西域画的晕染法，加以发展，在焦墨中施彩色，分浅深，因此画面富有立体感。他作画不但追求形似，更追求神似。吴道子的画风被称为“吴带当风”。《八十七神仙卷》一说即为吴道子传世之作。盛唐的张萱、中唐的周昉都擅长画仕女，通过描写其日常生活来表现当时贵族妇人优越闲逸的生活。活动于开元年间(713-741年)的张萱以《捣练图》和《虢国夫人游春图》为代表，今存传为宋徽宗赵佶的摹本。周昉最著名的画卷当为《簪花仕女图》。生活于北朝至隋代的展子虔(约546-618年)的《游春图》是山水画中的杰作，人马与山石树木比例匀称，体现了透视原则。唐代李思训(651-716年，或648-713年)、李昭道(生卒年不详)父子为工笔山水画之先。李思训以金碧山水著称，师从展子虔的青绿山水画风，设色绚丽，景物逼真，被明代画家董其昌奉为山水北宗之祖。李思训的作品因年代久远多不存，今天有唐代画卷传为其所作，未详。李昭道在其父基础上，又有变化，作品有《春山行旅图》、《明皇幸蜀图》等。王维不但是著名诗人，也是著名的画家。他用破墨法画山水，创水墨山水画，描绘山水田园。此外，边鸾(活动于8世纪末9世纪初)善画花鸟，代表作品为《牡丹图》、《梅花山茶雪雀图》等。曹霸(约704-770年)、韩干(约706-783年)善画马，代表作有韩干《牧马图》。韩滉(723-787年)、戴嵩(韩滉
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弟子)善画牛，代表作有韩滉《五牛图》。韓滉字太沖，官止檢挍左僕射同中書門下平章事。退食之暇，好鼔琴書，得張顛筆法，畫與宗人韓幹相埒，其畫人物、牛馬尤工。昔人以謂牛馬目前近習，狀最難似，滉落筆絶人，然世罕得之，葢滉嘗自言不能定筆，不可論書畫，以非急務，故自晦不傳於人。雕塑隋唐时期的雕塑主要包括石窟寺造像、陵寝石雕、碑碣、经幢浮雕等。隋唐石刻受南北朝以来佛教传播的影响，仍是主要为宗教而服务的。其中最著名的，包括敦煌莫高窟、洛阳龙门、天水麦积山、太原天龙山和重庆大足石刻等。这其中有相当一部分石窟开凿时间可以追溯到南北朝时期。唐高宗时所造的洛阳龙门奉先寺雕像为唐代最大造像，原有大像9躯，今存6躯。中间一尊为卢舍那佛坐像，通高17.14米。两侧的比丘、天王、菩萨、力士像，显示出宏伟的气势，突出主像的庄严。洛阳龙门石窟卢舍那佛群像，图片来自网络。重庆大足北山的石窟自唐末开始开凿，其中有内容纷繁，层次重叠的净土变，布局严密。敦煌莫高窟中开凿于初唐的第96窟北大像高35.5米，开凿于盛唐的第130窟南大像高26米，均为弥勒佛坐像。四川乐山大佛高71米，弥勒坐像，由整座山岩雕凿而成，气势雄伟，震撼人心。
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唐代昭陵六骏浮雕，是按照唐太宗李世民生前喜爱的六匹战马而雕造的，浮雕神态各异，栩栩如生。昭陵六骏之“飒露紫”，现藏于美国宾夕法尼亚大学博物馆，图片来自网络。隋唐陶俑，以唐代彩绘陶俑和三彩陶俑最为精美，人物神态逼真，感情丰富。其中动物俑以马和骆驼为最多。隋唐还出现了著名的雕刻家。盛唐人杨惠之早年曾经与吴道子一同学画，后专攻雕塑，被称为“塑圣”。惠之嘗於京兆府塑倡優人留盃亭，像成之日，惠之亦手亵染之，遂於市㑹中面牆而置之，京兆人視其背皆曰，此留盃亭也。书法隋代书法家融合了碑版体的遒劲风骨和书简体的疏放气韵，创造出了新的风格。唐太宗很喜欢王羲之的书法，极力搜求其墨迹，得到王羲之真迹行草290纸，草书240纸，并命拓书人冯承素(617-672年)等人拓《兰亭集序》数本。唐太宗死后，王羲之《兰亭集序》真迹殉葬昭陵，故后世仅有拓本、摹本传世。欧阳询(557-641年)和虞世南(558-638年)都是经历南陈、隋朝，终于唐初的大书法家。欧阳询骨力劲峭，法度严整，代表作为《九成宫醴泉铭》。虞世南书法内含刚柔，代表作为《孔子庙堂碑》。褚遂良(596-659年)综合各家之长，加以隶书笔法，代表作为《三藏圣教序》。盛唐颜真卿(709-784年)将篆书的中锋与隶书的侧锋结合，运用
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至楷书上，用笔匀而藏锋，内刚劲而外温润，字画如棉裹铁，气势雄浑。传世作品有《多宝塔碑》、《颜氏家庙碑》、《麻姑仙坛记》等。柳公权(778-865年)书法与颜真卿齐名，称为“颜筋柳骨”。柳公权吸取了欧阳询与颜真卿之长，其字严谨而开阔疏朗，代表作为《李晟碑》、《玄秘塔》等。草书方面，唐代孙过庭(646-691年)、张旭(约675-约750年)、怀素等人都很著名。宋代书法家米芾更是认为孙过庭有二王之风，唐代草书无人能出其右。张旭的书法则挥毫泼墨，发挥到书法自由的极致。怀素为僧人，活动于8世纪中后期，其书虽自然，但千变万化，内藏法度，与张旭并称唐代草书的两座顶峰。乐舞、戏曲与杂技隋至唐初，宫廷乐舞以燕享时的燕乐为主。隋炀帝定九部乐，唐太宗改为十部乐，包括燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、高昌乐和康国乐。燕乐、清乐是汉族传统音乐，西凉乐为十六国时期在河西走廊形成的，融合了中原旧乐(十六国时中原大乱，前凉保留了一部分中原的礼乐制度)和龟兹乐。唐高宗以后，艺术家吸收了周边各民族和各国的乐舞精华，形成了坐部伎和立部伎，十部乐逐渐废亡。坐部伎只有三至十二人，在堂上坐着演奏，立部伎有六十至一百八十人，站着演奏。唐玄宗时出现了以清乐为主，杂用各族和民间曲目而演奏新声的法曲。玄宗在大明宫梨园选坐部伎子弟和宫女数百人教习法曲，称为皇帝梨园弟子。
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这时期，在民间出现了专门的歌唱家和舞蹈家，以及沿街卖唱的歌者。民间自娱形式的踏歌是节庆及送别时的重要节目。隋唐宫廷舞蹈，最著名的有秦王破阵乐(纪念唐太宗为秦王时战功的乐舞)、霓裳羽衣舞(唐玄宗所作)等。舞蹈又有软舞与健舞之分。软舞有鸟夜啼、凉州等，健舞则有剑气、胡旋、胡腾等。柘枝舞来源自中亚的石国(今乌兹别克斯坦塔什干)。唐代乐曲，长的称大曲，短的称为杂曲，五七言诗都可以配在乐曲里面演唱，大曲都是舞曲，结构复杂。唐代，发展于此前的参军戏、踏摇娘、兰陵王等戏曲不断发展与丰富。木偶戏被称为窟礧子，流行于唐代社会。隋唐杂技也很发达，在宫廷、城市都有表演，艺人还到乡村巡回演出。敦煌莫高窟艺术敦煌地区的石窟，早自十六国时期，晚至宋元时期，以莫高窟最闻名于世，而莫高窟的辉煌时期，便是隋唐时期，现存480窟中唐窟占40%以上，隋窟近20%。洞窟塑像中，主要是佛像，其余为菩萨、天王、力士像等。洞窟四壁布满了佛教故事的图画。其中画得最多的是西方净土变，其中洋溢着欢乐的气氛，反映了唐代社会经济繁荣发展与地主的奢华生活。经变画画面巨大，构图格局严密，内容纷繁，体现了画工们的设计才能，其技巧手法纯熟。画面中不但有佛教形象，还有当时的乐舞、
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建筑，描绘了当时的社会经济现象，各国帝王君主和各社会阶层的形象。在甬道两壁或经变画的下方则绘制着供养人(即出资开窟造像者，一般是富户，为祈求幸福和来世前程而出资，因“供养”佛像，故名)像，栩栩如生，体现了我国古代人物画的高超水平。此外，在藻井、龛顶、莲花座等处，还有丰富多彩的图案画。唐代图案画以卷草纹为多。关于中国历史概述;隋唐时期的艺术
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篇二：隋唐时期卷草纹
在独立性的传统图案中围绕创作者想表达的寓意通过图形与图形的叠加根据汉字的同音或者谐音取其美好的寓意创造出新的装饰纹样具有中国传统纹样最典型的吉祥特征中国传统纹样论文摘要：中国文化历史悠久，中国传统纹样随着中国社会经济文化的的发展，形成了种类繁多，内容丰富的纹样体系，也形成了具有中国文化特色的构成特征。在不同时期的纹样中，受当时经济社会文化的影响，也形成不同的美学风格和图案类型。中国传统纹样历经历史的洗礼，饱含了中国传统文化的内涵，是中华民族文化的重要组成部分。关键词：传统纹样；图案；吉祥纹样中国传统纹样的种类多种多样，他们历经了各朝各代发展而来。在不同时期，受当时经济、社会、文化等各个方面的影响，中国传统纹样呈现不各不相同的特征。一、传统纹样的历史渊源与特征原始社会时期，装饰图案与人们生产生活紧密相关，这些装饰纹样的素材来源主要来源于人们的日常生活。原始社会生产力低下，人类对自然对社会的认知不够深入，因此这一时期的传统纹样多为风格古朴粗放的几何纹样，这些纹样主要出现在彩陶、黑陶和印纹陶上。在仰韶文化、半坡文化和马家窑文化中，装饰鱼纹、人面鱼纹、鹿纹、羊纹、涡旋纹都是经常出现在原始、给人以强烈视觉冲击的同时，又有古朴简洁的情感。商周时期是奴隶社会的鼎盛时期，这一时期的等级制度森严并且崇尚宗教。因此，出现在当时青铜器上的纹样，造型坚实、稳定、夸张，构图严谨对称，并且带有神秘色彩。饕餮纹、龙纹、凤纹等
一些夸张变形的动物纹样是商周时期的主要代表。随着奴隶社会的崩溃，威严凝重的装饰风格逐渐消失，取而代之
的是活泼、轻巧、自由的装饰风格。春秋战国时期的传统纹样以漆器最具有代表性。由于春秋战国时期受儒家思想的影响，这一时期的传统纹样造型独特，形象简洁、清秀。
秦汉时期的传统纹样主要体现在画像石、画像砖、瓦当、织绣上，他们大多采用适合纹样，所表现的题材以四灵、文字或动物图案为主。秦汉时期与邻国交流频繁活跃，受外来文化的影响，相继出现了天马纹、葡萄纹、忍冬纹等织绣纹样。
到了六朝时期，佛教逐渐传入中国，佛像、莲花纹、缠枝纹是六朝时期传统纹样的具有代表性的表现内容。战乱和社会的动荡不安是的这一时期的传统纹样没有了粗狂豪放的特性，取而代之的是优雅清秀、飘逸特征并带有一定的理想主义色彩，它表现了老百姓对美好生活的向往。
隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期，社会稳定带动了传统纹样的繁荣和发展。隋唐时期的传统纹样在风格上传承了南北朝的传统含蓄的风格，同时又受当时繁荣的社会经济状况的影响，形成了色彩缤纷、雍容华贵的装饰风格。这一时期的纹样在表现题材方面则更加丰富，摆脱了以前神秘和虚幻色色彩，开始走向明朗和现实，以团花纹、卷草纹、宝相花、缠枝纹为代表。
宋元时期的传统纹样没有了隋唐时期的气势，风格更简单、典雅，更注重写实的表现方法，主要体现在陶瓷和丝织的纹样上，有宝相
花、牡丹、莲花、菊花、龙凤等传统吉祥图案。在色彩上，宋元时期的传统纹样一改隋唐时期的绚丽华贵，多采用间色、冷色，更显平静淡雅之美。宋代的织锦纹样以写实的花卉、八达晕、灯笼锦和球路锦为代表，元代的永乐宫壁画最具代表性。
明清时期传统手工业得到发展，传统纹样主要呈现出工整严密、造型简练的特点。在色彩上，明清时期的传统纹样对比强烈，色彩亮丽夺目，蓝印花布和“明锦”具有代表性。明清时期吉祥纹样开始盛行，吉祥纹样取材内容丰富，名目繁多，用图案的同音或谐音传递吉祥喜庆之意，表达百姓对美好生活的向往。
二、中国传统纹样的组织构成单独纹样是指图案的组织构成没有没有外轮廓及骨格限制，可单独处理、自由运用的一种独立性图案。单独纹样具有对称性、平衡性的特点。在中国传统纹样中单独纹样的运用有很多，民间艺术加通过各种的手法创造各式各样的独立性的传统图案。在独立性的传统图案中，围绕创作者想表达的寓意，通过图形与图形的叠加，根据汉字的同音或者谐音取其美好的寓意，创造出新的装饰纹样具有中国传统纹样最典型的吉祥特征。中国传统纹样中的单独纹样题材很多，其中寓意吉祥的文字纹样具有一定的代表性。中国的汉字历史悠久，文字的装饰组合具有一种鲜明独特的形式美感，创作者通过将文字加以处理，呈现出新的具有装饰美感的纹样，如（图一）招财进宝纹样。与单独纹样不同，连续性纹样是以一个纹样为单位做重复排列，
使其无限循环，从而产生节奏感和韵律感，在中国传统纹样中最常用的有二方连续和四方连续。在中国传统纹样中，把一个或几个基本图形作为基本单位，进行重复排列而构成了新的纹样是十分常见的。在土家织锦纹样中，土家人常用简单的几何图案进行组合排列，形成新的又秩序有节奏的纹样，如（图二）土家锦打玉章盖。大玉章盖是土家语意思是土家传统被面的意思，这个织锦的图案主要一几何花型与双连万字纹构成的连续性纹样。
结束语中国文化历史悠久，中国传统纹样随着中国社会经济文化的的发展，形成了种类繁多，内容丰富的纹样体系，也形成了具有中国文化特色的构成特征。在不同时期的纹样中，受当时经济社会文化的影响，也形成不同的美学风格和图案类型。中国传统纹样历经历史的洗礼，饱含了中国传统文化的内涵，是中华民族文化的重要组成部分。参考文献[1]雷圭元《漫谈中国传统图案中的美的格式》[J].装饰，1980，01[2]阎丽川《中国传统图案赏析》[J].美术之友，1994，01[3]张蕾《论中国传统纹样的象征性》[J].艺术百家，2006，07[5]蔡东洲《中国传统文化要略》[M].四川出版集团、巴蜀书社，2003
篇三：隋唐时期卷草纹
论文关键词：卷草纹“s”形曲线中国传统装饰纹论文摘要：卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表，其形成和发展经历了一个漫长的过程，它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“s”形曲线和作为枝叶的“c”形曲线在主体上相连接的骨架为基础，突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点，以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分，是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的，并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案，统称为“唐草”。所谓卷草纹饰，就是在一条连绵不断的}}s”形波状曲线上，饰以各种枝叶、花卉，或者其它装饰纹样，构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式，是富有运动和节奏感的美的构成，象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。川纹样作为一种平面图案，依其组织形式和结构的不同，可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同，又有自然形纹样和几何形纹样两大类。(2l按这两种分类进行概括，中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样，将自然形中的抽象形式作为构图基础，以一条“s”形波状曲线为主茎，结合“c”形曲线构成的枝叶、花果等形象，形成长度收缩自如，形式自由变化的带状纹样(见图1)，并根据其装饰位置和整体的需要，采用不同的装饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定，它是审美用于情感激发的自身完整的形象，它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”〔’]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素，因此，作为中国传统纹饰中的典型代表，在中国传统纹饰中占有重要地位。一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源，各研究者说法不一，其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样，六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;[’性是从国外直接传人本土，是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源，仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来，花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”(s1。此外，日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法，提出了“植物云气纹”这样的概念，虽然她只提到了“忍冬云气纹”，但按其所述，卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关，或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。从“形式”的起源上看，卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系，这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的"s”形波状曲线构成的骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样，可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样，不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样，创作的灵感来源于现实世界还是想象世界，纹样所采取的形式都有一个共同的特点—简化和抽象，用简化和抽象的方式达到图案化的目的，并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中，总有一个点或者一条主线，使纹样本身有了一个骨架支撑，而以这个骨架为依托“排兵布阵”，形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的餐臀纹，就是以一对作为眼睛的点为骨架，围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中，多数纹样都是以线为支撑，从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹，这一点都是显而易见的。当然，线的构成方式和样式是多样的，有圆形、曲线形和螺旋形等多种，在曲线形构成方式中如果形象地概括，常见的就是“s”形和"c”形两种，而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘s’形波状主茎上，又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”[6]0而“c”形曲线虽不是卷草纹的主茎，但它常作为主茎上的分支和“s”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。在中国传统纹样中，具有“s”形波状骨架和"c”形骨架的纹样不在少数，原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等，都具备了这种特点，其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为，南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”[s];三是用蛾抖形和“c”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此，可以说，在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物，忍冬纹的叶以“c”形曲线的形式和作为主茎的“s”形波状曲线主体相连接，忍冬纹“主体成为曲线叶片状”[s]，此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形，唐代以后，通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看，忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看，卷草纹是忍冬纹的发展和继续，唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程，最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出，被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现，有一点是可以肯定的，即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确，形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂，花叶变化丰富，形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂，技术上更加熟练，多种形象融为一体，使纹样更加丰富。〔’〕然而，不论卷草纹的风格如何变化，它的基本构成形式没有发生改变，即作为枝叶的“c"形曲线和作为主茎的“s”形波状曲线在主体上相连接的骨架没有改变(见图3)，由这种特征所决定的卷草纹的装饰特点也基本保持一致。卷草纹的主要结构即是一条“s”形波状曲线，饰以“c”状曲线的有代表性的植物花果，如葡萄、石榴、莲花、牡丹等，有时也穿插动物纹样，如龙凤、禽鸟等。还有一种特殊的卷草纹构成形式为交柞形，即两个波状主茎向同一方向、不同的侧面互相缠绕成“8”字形(见图4)，主要形象放在正中位置，一般装饰在竖立的边饰中。}s)典型的卷草纹的构成形式特点可以归纳为以下几个方面:i.动静对比表现出的节奏感在卷草纹的构成中，作为主茎的“s”形波状曲线是一条动态线，它以一个横置的“s”形为基本单元，首尾相连，可以根据装饰部位的需要做无尽重复，从而达到蜿蜒延伸的动态变化效果，使卷草纹本身具有生机勃勃的生命力。同时，与其相连接的植物枝叶、花果都是以或正或反的“c”形曲线的形式出现，这个“c”形曲线相对于作为主茎的“s”形波状曲线而言是一条静态线，虽然它在每一个基本单元中都出现，但是在连续的卷草纹样中它虽重复而不连续。如果说，"s”形曲线通过基本单元的重复和连续体现出强烈的节奏感，那“c”形曲线就是进一步加强了这种节奏感，即在卷草纹中通过动态曲线和静态曲线的对比表现出的节奏感。2，轴对称和中心对称的结合卷草纹的基本构成形式是连续的、不对称的，无论卷草纹的简单或是繁复，它都是一个由“s”形波状曲线和“c”形曲线构成的单元形的重复。(见图5)然而，独立分析这个单元形，可见其构成形式同时具有中心对称和轴对称两种形式，两种对称形式巧妙结合，但又藏而不露;既迎合了中国传统的审美观念，又避免了由直接的轴对称造成的僵硬感。如图5所示，将卷草纹样骨架的基本单元形提取出来放在一个坐标系中，可以直观地看出，它的波状主茎是一条正弦曲线。将此基本单元形以原点为界分为a}b两个部分，将曲线b旋转180度后得到的曲线c和曲线a为轴对称，将曲线a旋转180度后得到的曲线d和曲线b为轴对称。这样看来，构成卷草纹的基本单元形虽不是对称图形，但其中隐含了轴对称和中心对称两种构成方式，结构巧妙。3.对图案的比例划分用曲线划分空间的图形最典型的代表是太极图，卷草纹中的空间划分与太极图一致。卷草纹构成形式中作为主茎的“s”形波状曲线，将卷草纹的空间结构分成了两个面积相等的部分，不论在这两个部分中填充的图案造型如何，其大体形状都是圆或椭圆形，它们都能和波状曲线的波谷和波峰相迎合，波状曲线似盖似托，与填充的图案紧密相扣，使整个卷草纹结构严谨充实。同时，}.c”形曲线起到了连接作用，将圆或椭圆
形的填充图案和波状曲线连接到一起，既加强了卷草纹构成上的整体性，又赋予其更强的动感。三、卷草纹的装饰特点卷草纹的构成形式决定了它的装饰特点，}.s;形波状曲线构成的骨架决定了它常以二方连续的形式出现，在装饰上多为边饰。同时，也正是它的"s”形波状曲线构成的骨架赋予了它灵活多变的特点，即根据装饰位置的不同，可成直线、转角，也可成圆形、弧形，可长可短，可方可圆，变化无穷，成为应用最为广泛的边饰纹样之一。1.卷草纹在圆形或环形空间中的装饰卷草纹因具有“s”形波状曲线构成的骨架，故可以首尾相连，装饰在圆形或环形空间中(见图6a)。卷草可随装饰空间大小而随意改变长度，既能灵活变化，又能保持纹样的完整，是一种典型的二方连续纹样。同时，又因其构成形式的非轴对称特点，使纹样具有极强的动感，散发出勃勃生机。2.卷草纹在方形空间装饰中的转角处理卷草纹在方形空间中作为边饰出现，特点体现在转角处。常见的有两种方式:方式一如图6b所示，以对角线为轴对称，将原来装饰在“c”形曲线上的花卉进行变形，在转角处形成轴对称形式，使纹样统一中有了变化;方式二如图6c所示，在转角处形成波状曲线的连接。3.卷草纹在矩形装饰空间中的对称方式在长方形空间中，通常是以横竖中心轴线为左右对称或上下对称，值得注意的是，卷草纹不论是以中心轴线为对称还是以对角线为对称，都要借助花卉纹样来实现。以花卉纹样为中心，向两个相背的方向上延伸，最终以枝叶或花卉结束。这和古建筑屋顶上的脊饰类似，中间的花卉就是纹样的“分水岭”，有了这个“分水岭”，本身并不对称的卷草纹样就能以它为中轴左右展开，从而达到整体装饰上的对称效果。卷草纹从开始形成到发展成熟经历了漫长的历史过程。在众多的传统纹样中，作为后起之秀的卷草纹具有如此重要地位，究其原因可以归结为三点:其一是卷草纹在“意味”上所表现出的审美情感代表着生产力水平和思想的进步，进一步说，纹样的演变背后隐含着文化的进步;其二是卷草纹在“形式”上所表现出来的是众多纹样的发展、衍变和结合，可以说它是“纹样”这种符号长期发展的产物，在构成形式上比较成熟，从而能被自由广泛的应用;其三是卷草纹本身具有特殊的装饰效果，作为一种装饰纹样，它在一种静止的环境中以波状曲线的主茎和翻腾的“c”状曲线花叶创造动态的效果，显示出勃勃生机，使纹样拥有顽强的生命力。
篇四：隋唐时期卷草纹
韩钊：试论唐黄堡窑装饰艺术中的伊斯兰风格韩钊：2011-11-2720:31:43韩钊来源：《考古与文物》(西安)2002年02期第76～79,82页
【作者简介】韩钊
陕西省考古研究所
研究员
本文拟对黄堡窑在装饰艺术等方面受到伊斯兰陶器风格的影响作以探讨。伊斯兰陶器是指伊斯兰地区陶器的总称（注：《世界考古事典》，日本平凡社，1979年。）。种类有无釉、施釉多种。一般是指西亚各地的制品。最早的伊斯兰陶器，是阿巴斯朝（公元9-10世纪）在美索布达尼亚地区制造的三彩陶、白釉蓝绿彩陶器、白釉拉斯特彩陶器等。其器型和装饰的纹样都有着地域及时代的特点，在世界陶瓷史上占有重要位置。唐朝国家强盛，经济繁荣，中外交往和通商频繁。瓷器在唐代已成为最普遍的日常生活用具，而且中国瓷器在唐代也成为对外贸易的热门商品。其中湖南长沙窑为了适应外销的需要，它大胆地运用褐绿彩绘以增加瓷器的装饰性和色彩效果。常见的有带彩堆贴胡人乐舞图、狮形图、彩绘椰林、椰枣状图形以及一些鸟鹊等。这显然吸收了西亚、波斯的艺术风格（注：长沙窑课题组编：《长沙窑》，紫禁城出版社，1996年。）。长沙窑的产品主要销往西域大食诸国。唐代以来，称阿拉伯帝国为大食。8世纪中期，大食吸收了被征服地区包括希腊、拜占庭、波斯、印度的先进科学文化，开始形成多民族的“阿拉伯文化”。这种“阿拉伯文化”影响下的伊斯兰陶器风格，在中国不仅长沙窑存在，同时代的黄堡窑瓷器中，我们也隐约能见到它的影子。唐黄堡窑瓷器具有中晚唐时期的特征，以黑瓷和素胎黑花瓷为主，并有白瓷、黄釉、茶叶末釉瓷（注：陕西省考古研究所：《唐代黄堡窑址》，文物出版社，1992年。）。其中个别器物造型奇特，而且素胎黑花瓷的装饰纹饰独特。我们认为这些都是受伊斯兰陶器风格影响的结果。
一、器型的模仿黄堡窑有一种长颈壶，广口略外侈，颈略长，深腹，平底，有短嘴和把手。如去掉壶嘴与西亚流行的水壶（或称水瓶）颇为相似（图一，1；图二，1）。
另有一种白瓷短颈双耳罐，这种罐的形制与美索布达尼亚出土的一件白釉褐绿彩点短颈三耳罐（图一，2；图二，2）非常近似，共同特点是颈肩部均有明显的转折，区别仅在于双耳或三耳。还有一种水注，束颈，深腹，平底，单把，敞口带流，饰低温单彩黄釉，在泉州岸曾有出土。也属于伊斯兰陶器样式（注：禚振西：《耀州窑外销陶瓷初探》，《耀州窑研究资料汇编》，1993年。）。
二、工艺的借鉴工艺的借鉴主要表现在唐黄堡窑瓷器加黑彩上。瓷器的加彩装饰在我国可追
溯到三国两晋时期，南京吴墓出土的瓷器已有彩饰（注：马文宽：《长沙窑瓷装饰艺术中的某些伊斯兰风格》，《文物》，1995年5期。），到东晋、南朝时期吴墓出现青瓷褐斑彩（注：马文宽：长沙窑瓷装饰艺术中的某些伊斯兰风格》《，《文物》，1995年5期。），但这一时期的彩饰多为简单的斑点或条状、块状纹，尚不能达到成熟的彩绘或彩画的艺术效果，说明我国的彩瓷虽然出现较早，但在中唐以前还没有发展成为主要的瓷器品种。西亚各国的陶器饰彩传统悠久。到伊斯兰时期更有长足的发展，伊斯兰陶器以丰富的色彩为世人称道。8世纪埃及首先出现了拉斯特彩绘陶器，它能呈现出彩虹的效果，因而也称为虹彩。唐代与伊斯兰世界的贸易和商品交流不断扩广，长沙窑为适应国内外的需求，成为生产釉下、釉上彩瓷的窑场（注：长沙窑课题组编：《长沙窑》，紫禁城出版社，1996年。）。而黄堡窑则是生产素胎黑花瓷的窑场。黄堡窑所生产的素胎黑花瓷当时施的是白色化妆土，如果再施上一层白釉，烧成后即为白釉黑彩。它们在工艺制作上有相通之处。黄堡窑的素胎黑花瓷产生于中晚唐时期（注：陕西省考古研究所：《唐代黄堡窑址》，文物出版社，1992年。），系二次烧成。坯体制成后，大多数需施一次化妆土用做底色，然后入窑素烧，出窑后使用黑彩釉料在饰过化妆土的素胎上点绘各种图案。根据统计，目前已有纹饰图案百余种。这些用黑釉料点绘的纹样，多具有流畅、简洁、灵活的特点，由于黑釉料是在浓稠状态下被点绘在器胎上，所以烧出后花纹均呈凸突状，具有浅浮雕的立体效果。黑彩多用于碗、盘的内部，这种碗、盘内装饰纹饰的工艺早在罗马时期已出现，并沿袭到伊斯兰时期。伊斯兰陶器纹饰纤细，以缠枝花为主，特别是葡萄、四叶纹较多，并附以联珠纹。黄堡窑生产的素胎花瓷，其纹饰也以缠枝花、折枝花居多，并有圆点装饰。这种装饰工艺显然具有伊斯兰陶器的风格。
三、装饰纹饰的影响除了上述器形的模仿及工艺的借鉴外，黄堡窑素胎黑花瓷的装饰中所表现出的伊斯兰纹饰更为突出。伊斯兰纹饰，指在伊斯兰教影响下的装饰艺术。又称阿拉伯纹样（注：《中国大百科全书•美术卷》，中国大百科全书出版社，1998年。），广义上是指所有以波状曲线为主要特征的艺术形象。自7世纪中期以来，随着伊斯兰教的兴起及美术的空前繁荣，伊斯兰纹饰在东西方艺术传统的影响下，逐渐进入了一个全面发展的时代，由于伊斯兰教正统派严禁偶像崇拜，反对把具象化的人物、动物等生命体作为礼拜的对象来描绘，因此以几何图形为基础的抽象化曲线纹样，就成了伊斯兰装饰艺术的突出特征，即以几何纹、植物纹、文字为主要类型。它装饰以清真寺为代表的种类建筑物及其工艺品。陶器的装饰也在大量使用这三种类型的纹饰。经过比较研究，黄堡窑素胎黑花瓷中体现伊斯兰风格的纹饰主要有几何纹和植物纹，可归纳如下：1.圆点弧线纹圆点纹和弧线纹是伊斯兰陶器装饰的显著特点。尤以伊朗尼沙布尔等地的陶器最为突出。因这些纹饰是由波斯萨珊朝的联珠纹发展而成的。黄堡窑瓷盒盖上，多绘以圆点纹和弧线纹组成的图案（图三，1、2）。
2.四出花纹伊斯兰陶器上四出花纹较多，如伊朗巴斯博物馆收藏一件苏萨出土的白地蓝彩碗，碗底内有阿拉伯纹（库菲克体）铭文，并向外辐射四个棕榈纹（图四，；1）伊拉克出土的白釉蓝绿彩草叶盘，也是四出的椰枣纹（图五）。除陶器外，我们所熟悉的陕西法门寺地宫出土器物中，就有一件伊斯兰器皿，即四瓣花蓝琉璃盘（图六）。这样的四出纹饰在黄堡窑素胎黑花瓷中大量出现，盛行于盘中及盒盖装饰（图四，2）
3.连弧纹连弧纹系伊斯兰陶器中常见的装饰纹饰。苏萨出土的蓝彩碗（图四，1）、伊拉克出土的蓝彩连弧钵（图七），以及陕西法门寺地宫出土的罂粟纹黄琉璃盘（图八），都是其代表器物，黄堡窑的素胎黑花盘内多采用这种连弧纹装饰（图九、图一○）。经比较可知，它们不仅装饰手法相似，而且装饰部位也相同。
除上述纹饰外，伊斯兰陶器还重视口沿装饰。通常以连弧、圆点纹点缀口沿（图一一，。1）黄堡窑的素胎黑花灯及钵的口沿也多用此纹饰（图一一，3）2、。
4.棕榈纹棕榈是西亚的主要的树种。因而成为伊斯兰陶器的重要纹饰。特点是其叶呈掌状（图四，1）。黄堡窑大量的素胎黑花瓷盘盘心所绘纹饰为简化的棕榈叶（图一二，1、2）。伊斯兰陶器为什么多用圆形、四方形（四出纹饰）、连弧形、多角形呢？据
研究伊斯兰纹饰可知，在这些纹饰的背后，大多蕴含着哲学或宗教观念。圆形表示所谓不可分的整数“一”，象征着真主独一无二、完美无缺、地球只有一个中心等宗教观念。而正方形为代表的各种多边形，都是从圆形中演化出来的。正方形四条边所表示的“四”，则象征着四季、四方、四种美德、四种味觉等神学思想。这也不难理解为什么伊斯兰纹饰中四出纹样居多这一特征了。另外，以圆形、方形为基础，经过变化，即可构成各种各样的多角形，如五角形、六角形等。黄堡窑素胎黑花瓷中，就多用五角形作为盘内装饰（图九；图一二，1、2）。伊斯兰陶器的植物纹，并非对自然物象如实描绘，而是曲线几何纹的一种变体。其中，最典型的例证就是棕叶卷草纹。此纹样源于希腊，主要纹饰是扇面棕叶状。经过伊斯兰美术家的长期实践和不断改造，这种纹样已逐渐演变成一种富于流动感的抽象卷草。它连绵不断、枝叶繁茂，象征着宇宙万物的节奏感和顽强的生命力。正是这种美妙的波状曲线，逐渐酿成了伊斯兰纹饰的神韵和精髓。此外还有一些富于象征或寓意的植物纹，如缠枝葡萄纹等。这些富有变化的图案，主要是迎合阿拉伯世界伊斯兰教徒的商品需要，因为伊斯兰教教祖“圣训”中明确规定，禁止偶像崇拜，禁止把人和动物等一切生灵塑造出来当作崇拜的对象。因此，黄堡窑素胎花瓷多用植物纹图案装饰盒盖（图一二，3、4）。
四、用途唐黄堡窑生产的伊斯兰样式器型和素胎黑花瓷究竟为何用？试作讨论。首先，我们有必要探讨一下伊斯兰教入国的时间。伊斯兰教传入中国的具体年代有三种说法：隋开皇说、唐武德说、唐永徽说。《册府元龟》卷九百七十载：“永徽二年（公元651年）八月，大食国始遣使朝贡。并谈到大食国建立经过、”国内习俗及信仰。所以学者多认为永徽说较为可信。自永徽二年至贞元十四年（公元798年），大食遣史者来朝凡39次。可以这么说，当波斯萨珊王朝在“丝路”西端退出历史舞台的时候，阿拉伯人已在那里踏上“丝路”的征程。
其次，在“丝路”的另一端西安，出土了伊斯兰文化的遗物。西安唐墓出土的阿拉伯金币，就是这一历史的见证。三枚金币属于阿拉伯奥梅雅王朝东方系统，铸造地点在大马士革，铸造时间公元702-747年。它是中阿交流的实物证据（注：夏鼐：《西安唐墓出土阿拉伯金币》，《考古》，1965年8期。）。还有陕西扶风唐代法门寺地宫，出土了8件属于地中海东岸伊朗高原的琉璃中心所生产的器皿，有瓶、盘、杯等器型。从质地、工艺、装饰手法上，它们已被确认为是伊斯兰琉璃器（注：《佛门秘宝大遗珍——陕西扶风法门寺地宫》，文物出版社，1994年。）。可知在唐代，特别是盛唐至中晚唐，伊斯兰文化在唐都长安盛行，因此，唐黄堡窑在中晚唐时期出现呈伊斯兰风格的器物及装饰图案，也不足为怪了。关于这类器物的用途，我们分析有二：一是供给寄居中国的阿拉伯人用。他们可能是唐长安城西市及东市的波斯和阿拉伯商人。据史料可知，当时长安的西市、东市，大食、波斯人开设的“胡店”、胡邸”很多，他们销售着西亚、非洲的象牙、犀角、香料、珠宝（注：马通：《丝绸之路上的穆斯林文化》，宁夏人民出版社，2000年。）。也有可能是销售给扬州、泉州、广州等海港的番坊中侨居的阿拉伯人。广州除了有穆斯林的清真寺外，在商品交易中还使用伊斯兰国家的货币金第纳尔（注：［美］谢佛著、吴玉贵译；《唐代的外来文明》，中国社会科学出版社，1995年。）。可知当时侨居广州的阿拉伯人是很多的。自然生活用品的需求也是大量的。二是作为外销瓷，销售到中亚、西亚和北非、东非的伊斯兰国家。唐宋时期外销窑场中，耀州窑就是其中之一，这已被海外大量出土的器物所证实（注：禚振西：《耀州窑外销陶瓷初探》，《耀州窑研究资料汇编》，1993年。）。黄堡窑作为耀州窑的前身，有可能在唐时期就生产外销瓷了。据资料可知，中国唐代的外销瓷有白瓷、唐三彩、黑釉白彩瓷、越窑青瓷、长沙铜官窑等瓷器。它们通过陶瓷之路，被外销到广大的伊斯兰国家（注：［日］三上次男著、李锡经译：
《陶瓷之路》，文物出版社，1984年。）。黄堡窑的素胎黑花瓷理应属于上述外销瓷之列。另外，黄堡窑的素胎黑花瓷在同时代或后代的墓葬品中少见或基本不见，并且到了宋以后的耀州窑产品中也无此类制品。它在从黄堡窑到耀州窑的瓷器系列发展过程中，风格独特，突兀别致，无疑是某个特定时期因某种因素而生产的一批瓷器。它的空前绝后，也成为我们认定素胎黑花瓷为伊斯兰风格瓷器的一个佐证。总之，唐黄堡窑制品特别是素胎黑花瓷中的伊斯兰风格显然易见，它是9世纪前后中西文化交流中突然兴起、迅速成长起来的一朵艳丽的陶瓷之花，在中西文化交流中占有重要地位。